Texts

Articolo pubblicato su http://www.huffingtonpost.com
in occasione di Art New York and CONTEXT.

"Stefano Bonacci’s Forms of Time, constructed from shellac and pigment on plaster, at first glance might seem like a maquette for an outdoor conceptual work by Carl Andre, but on further inspection this charismatic and singularly idiosyncratic sculptural composition is far from a minimalist base. This is a beautiful structure filled with delicate dashes of earth-colored pigment, highly personalized into a common thread of round shell-like shapes that possess an illusion of being ambulatory, mysterious terrestrial objects that may have dropped into our atmosphere from outer space. Lucía Mendoza Galería de Arte, Madrid, Spain. Lucia Mendoza CONTEXT New York "

Bruce Helander 
Member, Florida Artists Hall of Fame, Former Editor-in-Chief, ‘The Art Economist’; Former White House Fellow of the National Endowment for the Arts

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Aldo Iori per Theorema Egregium
mostra personale IsNotGallery Cipro 2014

Twice twins 

Si superficies curva in quamcumque aliam superficiem explicatur, mensura curvaturae in singulis punctis invariata manet.
Stefano Bonacci sceglie Theorema Egregium come titolo della propria personale cipriota nella quale presenta lavori recenti che, ancora una volta, traggono spunto da questioni, rappresentazioni e suggestioni scientifiche. Il titolo fa infatti diretto riferimento al teorema del 1827 di Carl Friedrich Gauss sulle proprietà delle superfici curve e sui flussi gravitazionali. La mostra è costituita da opere che possono essere raggruppate in tre tipologie. La prima presenta una serie di Disegni elaborati in prima fase al computer e poi riprodotti meccanicamente con una stampante laser: gli algoritmi di una curva nello spazio, stampati a più riprese e con differenti orientamenti, divengono tracce grafiche di rotazioni e slittamenti dalla precisione fiamminga nelle quali lo sguardo si perde come nell'osservazione di un microcosmo infinito. L'inchiostro nero, a contatto con la preziosa carta Fabriano Rosaspina, vira casualmente in differenti e delicate tonalità. Nelle spazialità dinamiche e sospese così ottenute, l'artista interviene manualmente con la pittura, inserendo forme geometriche pure, o derivate da elaborazioni spirografiche, completamente campite di colore. L'opera, altrimenti meccanicamente riproducibile all'infinito, diviene così unicum. Questa pratica costruttiva del disegno ha un corrispettivo in una seconda tipologia di lavori realizzata appositamente e in situ per la mostra di Cipro. Delle forme, una circolare perfetta, una a doppio cerchio e la terza ovale, sono costituite da semplici chiodi infissi in maniera regolare e geometrica sulla parete dello spazio espositivo e collegati tra loro con del filo continuo che determina l'immagine finale. Questo semplice metodo è desunto da pratiche antiche di costruzione artigiana, dalla tradizione artistica europea ottico-programmata degli anni Sessanta nonché dai primi percorsi creativi consigliati nei moderni manuali pedagogici.Le altre opere, titolate Ermetica, sono piccole sculture composte dall'accostamento di due oggetti identici: comuni bicchieri a calice dalle differenti convessità. Essi sono uniti uno sull'altro facendo combaciare l'apertura, e naturalmente l'asse di simmetria di entrambi, e poi sigillati con una cerchiatura metallica, come nelle antiche colonne o negli apparati scientifici di un tempo. Il loro interno è completamente verniciato in colore nero che forma una compatta massa cromatica resa traslucida dal vetro esterno. Ciò che colpisce immediatamente l'osservatore è che in tutte e tre le serie di lavori, al primo sguardo apparentemente diverse, sono presenti forti analogie: nelle tre differenti formalizzazioni c'è un medesimo pensiero che fa continuo riferimento sia alle problematiche antiche che a quelle contemporanee. La cultura concettuale, rinascimentale come quella odierna, pone infatti al centro della propria speculazione la ricerca dell'armonia, tra la forma generata dal pensiero razionale, in questo caso fisico- matematico, e il fare materiale dell'artista. Rispetto all'esattezza concettuale del metodo e alla veridicità del progetto, la costruzione dell'opera diviene fallace tentativo di superare la seppur minima casualità dell'errore giungendo comunque a una possibile perfezione posta in momentaneo equilibrio.Anche in questa occasione Stefano Bonacci rende esplicita la sua riflessione ponendo l'accento, nelle opere presentate, su duplicità intrinseche e su equilibrate tensioni bipolari. Nei Disegni la stesura manuale del colore, pur sapiente e accorta nel ristabilire rapporti aurei nella pagina del foglio, rivela sempre la presenza di un corpo agente: la si coglie nei ritocchi manuali e nelle stesure piene del colore nero. Le virtuali fughe prospettiche, dovute alla progressione delle curve in espansione, generano una spazialità controbilanciata da una sorta di 'buchi neri', mai macchie, dalla forte bidimensionalità, quasi un lontano richiamo all'eterno bilanciamento leonardesco tra luce e tenebra, tra piano e spazio. Le opere a parete pongono il rapporto tra la bidimensionalità dell'immagine, presente nei Disegni, e la tridimensionalità del risultato e richiamano decisamente la temporalità del fare lento e preciso che è determinato dal metodo operativo scelto. L'azione violenta dell'infissione dei chiodi si abbina allo scorrere del filo tra le mani e il risultato finale è il raggiungimento di una sospesa tensione.Negli oggetto-scultura Ermetica la dualità è accentuata dalla presenza di due elementi identici, gemellari, che si rispecchiano nella dualità dei due assi di simmetria, uno orizzontale, dovuto al loro accostamento, e l'altro verticale proprio dell'oggetto. Il bicchiere, seppur oggi di vetro stampato e non più soffiato, mantiene il ricordo delle sue origini e di essere, come le tazze e i vasi antichi, frutto della rotazione della materia intorno a un asse. La sua curvatura è dovuta all'intervento manuale dell'uomo che lo modifica fino a trovare la giusta armonia tra le parti, tra la bocca, lo stelo, il piede e il profilo convesso. Il contenitore diviene modulo iniziale di una indicata progressione, in altri lavori realizzata, di una colonna infinita. La visione dell'interno è negata, la superficie di contatto con la concavità interna è la sola visibile e diviene impenetrabile tenebra e nel contempo luce nel bagliore della riflessione nel vetro di un mondo esterno. La curvatura, la minima imprecisione del bicchiere e la mobilità dello sguardo dell'osservatore generano distorsioni in una spazialità raggiunta in altre opere dall'artista con l'uso di superfici specchianti. L'occasione espositiva cipriota diviene per Stefano Bonacci un ulteriore momento di verifica del proprio lavoro questa volta nel confronto con lo sguardo, differente dal suo, di osservatori di una terra orientale dalle importantissime e antiche radici storiche e culturali. Radici indubbiamente comuni a tutte le popolazioni mediterranee ma che hanno trovato nel tempo diverso sviluppo: a Cipro, isola posta nel vasto mare, e in Umbria, terra di origine dell'artista, anch'essa isola nelle montagne interne italiane.
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Bruno Corà 2013


Nel mio lungo percorso professionale che ha coniugato l’attività di insegnamento, con l’azione di tutela e salvaguardia dell’opera d’arte in quanto direttore di strutture museali e infine di militanza critica, attraverso la scrittura e le conferenze pubbliche, ho incontrato l’artista Stefano Bonacci e le sue opere agli esordi della sua ancora giovane carriera. Nella metà degli anni Novanta, infatti, Bonacci si distinse tra i colleghi allora studenti presso l’Accademia di Belle Arti di Perugia, con una serie di opere originali con le quali concludeva il suo ciclo accademico di studio, rivelandosi quale promettente personalità artistica. Incentrate su una declinazione del concetto di “Natura morta”, quelle opere, in verità,  attraverso l’impiego di elementi di rivestimento applicato da Bonacci a oggetti obsoleti e abbandonati, li ‘rimetteva in vita’. Con quell’atto di ‘protezione’ tecnica, ma anche di ‘conoscenza meditativa’, il giovane artista mostrava simultaneamente di conoscere materie come lo stagno, il piombo, il ferro filiforme, ma anche ogni aspetto relativo alla concezione ed elaborazione della ‘forma’. In seguito, questo interesse verso la natura (morta o viva che fosse), ma anche verso la tecnologia e la ‘macchina’, lo indusse a inserire quelle sue creazioni direttamente in luoghi aperti, con installazioni nel paesaggio che comportavano regole armoniche e di contestualizzazione ambientale dietro le quali si leggeva il legame con la grande tradizione leonardesca e rinascimentale.
Tra le opere più emblematiche di quella sua stagione di ricerca, un’opera come Ponte (1997) declinata in successive versioni fino al 2005, rivelava ampiamente il suo interesse per la natura, ma anche per una filologia artistica che si estendeva dal mondo classico a quello rinascimentale e infine a quello scientifico e plastico della contemporaneità. Ciò divenne ancora più evidente con le ‘stereometrie’ attuate sul corpo idealizzato, come pure su quello stesso dei solidi geometrici. Questa nuova fase di lavoro nasceva da una riflessione interiore sull’idea di forma non intaccabile da contingenze storiche, ma capace di attraversare il tempo senza corrompersi, evidenziando in tal modo la sua essenza armonica.
Negli anni 2000 si accentua in Bonacci la vocazione a sottrarre la sua arte dall’incidente del quotidiano, dalle pratiche eclettiche e caotiche e ancor più da eventi di carattere sociale e politico, incline piuttosto a concepire l’arte come atto creativo distanziato dal quotidiano e dal mondano. In questa prima decade del 2000 si evidenzia l’interesse per la luce in numerose opere identificative del concetto di bellezza, di spazio e di medium cromatico, soprattutto mediante l’impiego del neon.
Accanto al neon, anche l’impiego di materiali specchianti, implicanti l’idea di leggerezza e perdita di fisicità, interessano la sua azione plastica.
Con il proseguimento della sua ricerca affiora anche un interesse per la dimensione spazio-temporale ben definita nel ciclo Forme del tempo (2004) in cui le forme, alla stregua di cellule, crescono dando vita al tessuto dell’immagine e con essa a un organismo suscettibile di infinite variazioni morfologiche.
I successivi passi dell’azione di Bonacci sottolineano e confermano l’attitudine alla sperimentazione dei materiali e degli strumenti, ma altresì un inesauribile capacità di coniugare domande scientifiche con tensioni umanistiche  e poetiche, in ambiti estetici attraversati con sorprendente libertà e capacità.


Federica Forti su Exibart 2009

Gufi come professori sono intenti a spiegare un progetto architettonico. E incontrano mondi virtuali e vortici ipnotici. Difficile dire chi, fra i due artisti, usi un linguaggio più vicino agli universi paralleli in cui viviamo...

Li accomuna il modo di lavorare, con declinazioni diverse ma equidistanti da risultati concettuali. Tanto Fortuna quanto Bonacci voglion restare al di qua della produzione del significato. È piuttosto il significante, l’oggetto in sé che è chiamato a comunicare direttamente e con una semplicità quasi ipnotica.

Per Pietro Fortuna (Padova, 1950; vive a Roma) la creazione diventa “atteggiamento umile”, come dice egli stesso, con cui produrre oggetti che vivono nella “gloria dell’inessenziale”. L’arte dev’essere improduttiva e l’opera parlare da sola. Da qui la sospensione del tempo attraverso l’assenza di profondità. Spinte sull’orlo di uno sfondo piatto, l’artista vuole “consegnare le parole alle cose”. Fortuna si può così definire “artista classico”, in quanto nel contingente trova modelli assoluti, senza tuttavia astrarli dalla fisicità.

La ricerca di Stefano Bonacci (Perugia, 1971) può dirsi altrettanto classica, perché i suoi risultati evocano, in senso assoluto, il moto armonico della vita. L’indagine dei rapporti fra geometria e natura si contamina con l’insegnamento di Arti multimediali all’Accademia di Perugia e la realtà virtuale suggerisce altre forme (di vita) possibili.

Fortuna usa un linguaggio debitore della filosofia e della preghiera: pensiero e ritualità producono oggetti nei quali il processo mentale creativo svanisce nel momento in cui una sintesi si attua nell’opera. Nei lavori esposti, Bonacci parte invece dall’oggetto come per scomporlo in un’analisi al microscopio, alla ricerca di formule matematiche.

Per queste affinità che accomunano due espressioni diametralmente opposte, la Galleria Cardelli & Fontana presenta insieme il lavoro di questi artisti, distanti sia per età che per poetica. Dialogo #1 è infatti il titolo della mostra, che ha inaugurato la nuova stagione della galleria ligure e che corona la VI edizione del Festival della Mente di Sarzana.

Per la prima volta la galleria presenta una mostra strutturata come un dialogo, in cui l’interazione non è mai fusione. Si tratta di una doppia personale ospitata in due ambienti differenti della galleria, ove i linguaggi si confrontano, ma solo attraverso la libera interpretazione di chi li ascolta.

Il discorso tra Fortuna e Bonacci è fatto di forti contrasti. Il primo colpisce per la comunicazione esclusivamente empatica: non si può comprendere se non sentendosi inspiegabilmente appagati, come davanti a qualcosa di familiare. Così per l’opera del secondo, che scompone e indaga la vita nei gradi minimi e ce la mostra semplice e complessa, come la struttura di una molecola.


Nessuno dei due rinuncia a lasciare totale libertà al rapporto tra oggetti e persone. Convinti che l’artista sia solo un tramite con cui far parlare le cose.


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Paola Bonani 2008
XV Quadriennale di Roma


Stefano Bonacci da forma ad un universo di immagini in cui vengono messi a confronto il rigore della geometria e la mutevolezza della natura, le forme regolari e quelle irregolari, i materiali artificiali e quelli naturali, nel tentativo continuo di svelare i criteri che ordinano la varietà del cosmo. Linee di prospettiva misurano, ad esempio, le parti e le proporzioni del volto umano nella fotografia Studio di testa (2001), mentre nell’installazione a parete Forme del tempo (2004),  figure circolari perfette sono formate da piccole sagome irregolari di gesso su cui sono stese colate di pigmento colorato. Le sue sculture sono realizzate con elementi naturali, legni, ossa , pietre (1995 WAR, 1995), oppure da forme geometriche di specchi su cui si riflette la varietà del paesaggio circostante (Open 2005). La tecnologia della luce al neon diventa in altri lavori simbolo e unità di misura per spazi di apparizioni sacre e di bellezza (Ecce ancilla domini, 2004; 299.792,458 Km/s, 2005).




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Nicola Mariani 2008
L’opera di Stefano Bonacci
un cammino essenziale e coraggioso.





Stefano Bonacci (Perugia, Italia 1971) è un artista rispettosissimo del proprio tempo interiore, che da sempre guida il suo lavoro lungo una traiettoria costante e coraggiosa. La sua arte proviene da un luogo intimo e poetico da cui affiorano forme armoniche che esprimono le sue personali “visioni” di bellezza. Le opere di Bonacci, secondo le parole dello stesso artista, tentano di offrire allo spettatore «la possibilità di fare un’esperienza visiva diretta immediata, un’esperienza unica che si impone alla velocità della luce». Nelle sue opere, la libertà del gesto e la ragione rigorosamente ordinatrice tendono al massimo dell’equilibrio, anche quando stravolgono principi, regole e canoni. Si tratta di opere che connettono, in maniera spontanea e sintetica, il passato con il presente con il futuro; manifestando un controllo assoluto tanto delle esigenze intime delle emozioni quanto della tecnica. Dei materiali come dei diversi linguaggi plastici, della mano come del pensiero.

Nel Prologo del suo celebre libro Comprender el arte moderno la critica d’arte spagnola Victoria Combalía ha descritto la figura dell’artista nei seguenti termini: «Senza questi esseri che vivono in un altro pianeta, il nostro mondo sarebbe (…) invivibile. Semplicemente, perché sono essi – quelli autentici, non coloro che giocano a riprodurre piccole invenzioni superficiali nella loro forma o nel loro contenuto – a rappresentare ancora oggi una zona di libertà e di pensiero critico contro la clonazione perpetua di falsi ideali e di falsi standard. E poiché si tratta di esseri più sensibili del resto dei mortali, son soltanto ci aiutano a guardare il mondo da un’altra prospettiva, ma anticipano proposte che saranno comprese nel futuro».

Mi ricordai di queste parole non appena incominciai a leggere le risposte che Bonacci aveva dato alle mie domande e mi resi conto, immediatamente, che questo artista – oltre che di un grande talento – è dotato anche di una precisione e di una sensibilità fuori dal comune. In effetti, le sue parole, così come le sue opere, offrono una prospettiva differente, migliore, su quello stesso mondo nel quale ci troviamo a vivere. Nemmeno una delle sue parole è detta fuori luogo. E quando gli chiedo - direttamente e senza perifrasi - in cosa consista, per lui, un “fatto artistico” la sua risposta è chiara e diretta: «Ecco visto che sei a Madrid entra al museo del Prado e vai a vedere El triunfo de Baco di Velázquez. Quello è per me un fatto artistico». Una risposta coincisa, densa ed essenziale. Come le sue opere.

Stefano Bonacci è nato nella stessa regione – l’Umbria – in cui nacquero, in epoche molto diverse, Pietro Vannucci (Il Perugino) e Alberto Burri. Quest’ultimo, in particolare, rappresenta per Bonacci «un punto di riferimento importantissimo che definisce per me una misura di valore etico-artistico dalla quale non voglio prescindere». Dopo essersi diplomato in pittura presso l’Accademia di Belle Arte di Perugia, Bonacci ha realizzato diverse esperienze formative e professionali sia in Italia sia all’estero (soprattutto in Gran Bretagna). Dal 1999 al 2004 è stato professore di Tecnica Pittorica nella stessa Accademia di Perugia dove, a partire dal 2005, insegna Installazioni Multimediali. Tra le esperienze per lui più significative c’è senz’altro l’incontro con Allan Kaprow, il pioniere dell’happening, avvenuto a Como nel 1997. Bonacci ricorda con piacere una fondamentale lezione appresa da Kaprow: «la dimensione ludica e la rivoluzionaria idea di poter giocare con la vita, con il proprio corpo, con il proprio comportamento, con le proprie azioni e con qualsiasi materiale, persino con l’immondizia».

La combinazione di materiali nobili e materiali “differenti” rappresenta un aspetto centrale della poetica e della pratica artistica di Bonacci. Basti pensare all’uso che l’artista fa del neon, de la fotografia o del ready made; ma si pensi anche all’uso della gommalacca o del gesso in alcuni cicli pittorici realizzati tra il 2003 e il 2006, come i Batteri, le Nebulose, le Forme del tempo o gli Ori. In alcune di queste opere la gommalacca dona alla superficie dipinta un effetto di particolare lucentezza che tende a far risaltare le crepe e le imperfezioni del pigmento, ottenendo un peculiare risultato estetico. Si tratta di dipinti nei quali la materia ha un’importanza fondamentale e in cui la spontaneità del gesto si trova perfettamente controllata dal rigore compositivo, raggiungendo una purezza atemporale, in certe occasioni arricchita dall’uso di foglie d’oro o dal ricorso al supporto antico della tavola.

Se c’è una cosa che appare chiara immediatamente guardando le opere di Bonacci – siano i suoi dipinti, le sue sculture o le su installazioni site specific – è che in esse si trova perfettamente condensata, attraverso un eccellente dominio della tecnica che si unisce a una personalissima visione del mondo e dell’arte, l’eredità artistica della tradizione informale della seconda metà del secolo scorso. Basti pensare al riferimento esplicito che Bonacci fa al già citato Alberto Burri e alla sua poetica materica. Tuttavia - oltre a Burri, Kaprow, Beuys e, naturalmente, Duchamp - bisogna ricordare anche altri nomi fondamentali nel percorso formativo di Bonacci, come Sauro Cardinali, artista perugino attualmente professore di Pittura nell’Accademia di Belle Arti di Perugia e Remo Salvadori, artista toscano la cui idea di «continuo infinito presente» continua ad essere per Bonacci uno stimolo essenziale.

Il rapporto artistico che lega Bonacci alla sua terra e alla specificità del territorio in cui “affondano le sue radici” – un territorio con una storia ricchissima, una cultura complessa e una natura incantevole – è un rapporto ancestrale e fecondo, che arricchisce continuamente il suo immaginario e le sue personali “visioni” di bellezza. A proposito delle caratteristiche proprie di quel territorio, Bonacci usa, ancora una volta, parole dense e limpide che esaltano, in una prospettiva rigorosamente estetica, le peculiarità del suo genius loci: «Il territorio, con la sua storia e la sua cultura è forse oggi l’unico elemento capace di produrre differenze in un ambiente sempre più segnato dalla mimesi reciproca delle forme».

Nel 2008 [19 Giungo-14 Settembre] Bonacci partecipò a la XV Edizione della Esposizione Quadriennale di Roma con la opera ένα και πέντε [Uno e Cinque, 2008, neon, ferro, vetro cattedrale, cavi elettrici, cm. 442x446x46]. In quel contesto si sono potute ammirare le opere di alcuni degli artisti più significativi del panorama artistico italiano degli ultimi vent’anni. Nel catalogo dell’esposizione, Paola Bonani descrive Bonacci come un artista che «dà forma a un universo di immagini in cui vengono messi a confronto il rigore della geometria e la mutevolezza della natura, le forme regolari e quelle irregolari, i materiali artificiali e quelli naturali, nel tentativo continuo di svelare i criteri che ordinano la varietà del cosmo» (www.quadriennalediroma.org).

Riprendendo la citazione iniziale di Victoria Combalía si potrebbe affermare che la opera di Bonacci anticipa oggi delle proposte artistiche «fuori dal comune», dal momento che si tratta di un artista solido e autentico. Un artista che non ha paura di avventurarsi per le vie solitarie della creazione senza lasciarsi sedurre dalle mode, dal conformismo o dalla tentazione di facili scorciatoie. Un artista che rifugge sempre, con decisione, gli stereotipi, le classificazioni e le etichette. Che non sopporta «l’arte che si crede impegnata politicamente, l’arte che si definisce sociale, l’arte che fa spettacolo, l’arte che urla per farsi sentire, l’arte degli stilisti di moda e degli architetti e infine l’arte di prostituirsi e di masturbarsi, che oggi è molto di moda». Un artista il cui lavoro, essenziale e sincero, connette la totalità degli archetipi e dei miti della storia umana con i misteri della natura, suscitando emozioni eterne e ragionamenti circostanziati che inducono lo spettatore a sentirsi nella situazione paradossale di vivere, al tempo stesso, dentro e fuori dal proprio tempo. E, proprio per questo, dentro tutti i tempi possibili.


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NICOLA MARIANI
Conocimiento e “inventio” en la obra de Stefano Bonacci
aprile 2010

Las formas que Stefano Bonacci (Perugia, Italia 1971) plasma en su pinturas, esculturas o instalaciones presentan dicotomías constantes que seducen - a la vez que desorientan - por su capacidad de moverse, con desenvoltura y espontaneidad, entre la evocación conceptual y la poética matérica; entre la esencia de la geometría y los misterios de la naturaleza; entre la abstracción y la mimesis, y si bien no le guste que se hable de su obra en términos de “búsqueda” - sino de “visión” - sí es cierto que su labor investiga en profundidad, desde un punto de vista puramente estético, las reglas de la vida, ya que descompone la existencia de las cosas hasta llegar a la esencia de los elementos y de las estructuras que componen las ideas, los mitos y los arquetipos de la historia humana y de sus significados.
La paradójica complejidad de su peculiar estilo personal aparece muy bien representada, por ejemplo, en la escultura-intalación Senza titolo (2005, yeso y tubos de neon sobre muro, dim. variables) expuesta en el Senko Studio de Viborg en Dinamarca. En ella la fascinación por la ciencia está combinada con una referencia a la historia del arte que nos habla del ideal clásico de la belleza. En esta obra vemos representada, sobre una pared negra, la célebre formula de la teoría de la relatividad restringida de Albert Einstein, E=mc2. Esta sencilla ecuación constituye una de las formulas más célebres de la física moderna y se ha convertido en el icono de la ciencia del siglo XX. A través de una intervención, aparentemente sencilla cuanto absolutamente genial, sobre este pequeño, pero densísimo, símbolo del progreso humano, Bonacci ha logrado sintetizar en una sola imagen decenas de siglos de historia humana. Dicho en otras palabras, con solo sustituir el símbolo de igualdad por un simulacro en yeso de una estatua marmórea de la antigüedad clásica, dispuesto horizontalmente, el artista italiano ha conseguido construir un puente conceptual entre el pasado, el presente y el futuro. Ha dado la vida, esto es, a una forma sintética que conecta las raíces de la estética occidental con las inquietudes de dominio de la naturaleza, típica de nuestra cultura y de nuestros paradigmas científicos modernos, manejando, con un control absoluto, tanto las exigencias íntimas de las emociones como las preguntas racionales de la lógica; tanto los conocimientos como la inventio; tanto los materiales como los lenguajes plásticos de la creación artística.
En 1995 Bonacci se graduó en Pintura por la Academia de Bellas Artes de Perugia, su ciudad natal. Tras varias experiencias formativas en Italia y en el Reino Unido, de 1999 a 2004 fue profesor de Técnicas Pictóricas en la misma Academia de Perugia, en donde desde 2005 enseña Instalaciones Multimediales. Entre las referencias más significativas de su trayectoria artística, Bonacci reserva un lugar especial a su conterráneo Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Niza 1995), quien representa para él una medida constante de valor ético-artístico del que no quiere prescindir. En una conversación que tuvimos hace un par de años a propósito de Burri, Bonacci afirmó: «la estética formal de Burri lo es todo, un todo sin nada de superfluo. En Burri el rigor compositivo y la armonía substituyen a cualquier teoría, a cualquier acción. El hombre aquí está presente sólo como mitología, el cuerpo está presente en las líneas trazadas y la ética en el silencio de la materia convertida en imagen perfecta. No existen intermediarios entre nosotros y la obra, sólo hay luz y armonía». [“Entrevista a Stefano Bonacci”]
Un acontecimiento esencial para la formación de Bonacci fue el encuentro con otro gigante del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo pasado: el pionero del happening Allan Kaprow, del cual el artista italiano fue alumno en la Fundación Ratti de Como en 1998. De Kaprow, Bonacci aprendió una lección inolvidable: saber reconocer, contemplar y manejar la dimensión lúdica del arte. Es decir, la idea revolucionaria de que se pueda “hacer arte” también jugando con la propia vida, con el propio cuerpo, con el comportamiento, con las acciones y con cualquier material que esté a nuestro alcance; incluso la basura. Además de Burri y Kaprow, Bonacci suele citar otros dos nombres que tuvieron gran influencia en su formación: Sauro Cardinali, artista perugino en la actualidad profesor de Pintura en la Academia de Bellas Artes de Perugia, y Remo Salvadori, artista toscano cuya idea de «continuo infinito presente» sigue siendo paea él un estímulo constante.
En el 2008 Bonacci participó en la XV Edición de la Exposición Quadriennale de Roma, en la que participaron algunos de los artistas más interesantes del panorama artístico italiano de los últimos veinte años. En aquella ocasión Bonacci presentó la obra ένα και πέντε (Uno y cinco, 2008, neón, hierro, vidrio catedral, cables eléctricos, cm. 442x446x46). Se trata de una instalación monumental, relacionada con las teorías del color psicológico y con la iconografía filosófica griega. En ella el artista vuelve otra vez a erigir un puente entre el pasado remoto y el futuro de nuestra cultura, a través de una obra que él mismo definió«un pasaje cerrado y abierto al mismo tiempo». En el catálogo de dicha exposición Paola Bonani introdujo Bonacci hablando de un artista que «da forma a un universo de imágenes en las que se yuxtaponen el rigor de la geometría y la mutabilidad de la naturaleza, las formas regulares y aquéllas irregulares, los materiales artificiales y aquéllos naturales, en el intento continuo de desvelar los criterios que ordenan la variedad del cosmos» (www.quadriennalediroma.org, trad. mía).

En su trayectoria casi veinteñal Bonacci ha realizado numerosas instalaciones site specif y esculturas en plena naturaleza: obras con límites y confines muy débiles, que buscan casi siempre una relación directa e inmediata con el entorno. De hecho, evocan dualismos recurrentes, como cultura/naturaleza, hombre/paisaje, artificial/espontáneo, tierra/cielo etc. A este propósito se pueden citar obras comoDisegno (2003, Casa delle Culture, Perugia), Il ponte (2004, San Casciano dei Bagni, Siena), Open (2005, Burghley Sculpture Park, Stamford, UK), Objects dans la forêt (2008, Burghley Sculpture Park, Stamford, UK). En éstos, como en muchos otros casos, las obras tienden a perder su propia materialidad dejándose absorber por la imagen del paisaje o de las estructuras arquitectónicas con las que se relacionan.
La relación artística entre Bonacci y el genius loci del territorio en el que se hallan sus propias raíces es una relación fecunda, que enriquece continuamente su imaginario y sus personales visiones artísticas. De hecho, la región del Centro de Italia en la que él vive – Umbria – es un territorio con una historia riquísima, una cultura compleja y una naturaleza hermosa. En ella se funden sedimentaciones históricas perfectamente integradas. Se podría afirmar que muchas ciudades umbras (como la misma Perugia) ofrecen un peculiar panorama estético, con una pluralidad de puntos di vista simultáneos; como si se tratara de eras iconológicas superpuestas. Baste con pensar en algunos elementos estructurales de las civilidades etrusca y romana que conviven en el presente con la arquitectura medieval y renacentista. Pero se puede pensar también en los frescos de Giotto en la Basílica de San Francesco de Assisi; o en los de Benozzo Gozzoli en el Eremo de San Fortunato y en el ábside de la Iglesia de San Francesco en Montefalco; o en las obras de Pietro Vannucci (el Perugino) como, por ejemplo, el Nobile Collegio del Cambio en pleno casco histórico de Perugia. En este sentido, en la estratificación arquitectónica y en la contaminación entre estilos se encuentra una gran riqueza de imágenes y lo que más le fascina a Bonacci de la arquitectura y del conjunto de obras de arte que han llegado hasta nuestros días desde los siglos pasados es justo la capacidad de crear, en tiempos larguísimos, formas íntimamente orgánicas. Como suele repetir el propio artista, si se nace y se vive en estos lugares, no se puede no quedar marcados por esta «asombrosa armonía de las diferencias».
Otra dimensión central de la poética y de la práctica artística de Bonacci es la cuidadosa selección de los materiales, que pueden ser tanto nobles como “diferentes”; tanto antiguos como de nueva generación. Se piense, en este sentido, en algunos ciclos pictóricos realizados entre 2003 y 2006, como los Batteri(Baterios), los Nebule (Nebulas), los Forme del tempo (Formas del tiempo) o los Ori (Oros). En algunas de estas obras la gomalaca dona a la superficie pintada un efecto de particular brillantez y tiende a evidenciar las nervaduras de la madera, así como las grietas o las imperfecciones del pigmento. Se trata de pinturas abstractas en las que la materia desempeña un papel de protagonista, alcanzando un nivel de pureza atemporal subrayada en ocasiones por el utilizo de hojas de oro o del soporte antiguo de la tabla. En otras ocasiones, el artista se encuentra más cómodo utilizando el ready made, retomando así la lección de Marcel Duchamp, del cual fue gran admirador durante sus primeros años de estudiante en la Academia de Bellas Artes. Asimismo, se puede valer de la fotografía, del neón o de materiales y soportes más frágiles como el papel o el yeso.

Además de las referencias ya citadas, en sus obras se pueden entrever otras influencias del siglo XX que han contribuido en la definición de su original estilo personal. Se podría citar, por ejemplo, otro exponente de primer nivel del informalismo italiano, Lucio Fontana. Pero cabe mencionar también Joseph Beuys, quien facilitó preciosas indicaciones para muchos de los artistas que empezaron a trabajar en los años ochenta y noventa y que el propio Bonacci reconoce explícitamente como otra de sus grandes referencias durante los años de estudio en la Academia. También se podría mencionar la experiencia del arte povera, y especialmente artistas como Jannis Kounellis, Mario Merz o Michelangelo Pistoletto entre otros. Y, como no, el minimal estadounidense, el arte conceptual o el land art, y en concreto las obras de artistas como Dan Flavin, Sol Lewitt, Donald Judd, Bruce Nauman, Joseph Kossuth, Roman Opalka o Robert Smithson, para citar solamente algunos. Si hay algo que queda inmediatamente claro, pues, al mirar las obras de Bonacci, es que en ellas está perfectamente condensada, según un excelente dominio de la técnica y una personal visión del mundo y del arte, la herencia artística de gran parte del arte no figurativo de la segunda mitad del siglo XX.

Bonacci es un artista con un grandísimo respeto a sus maestros y predecesores y dotado de una profunda conciencia ética, que define tanto su manera de entender el oficio del artista como su relación con el mundo. En definitiva, se trata de un artista que rehúye siempre cualquier estereotipo, clasificación o etiqueta acerca de su obra. Un artista que no se deja seducir por las modas o el conformismo, puesto que - como admite con gran sinceridad - lo que realmente no soporta de lo que hoy en día solemos llamar “arte contemporáneo” es justamente «el arte que se cree comprometido políticamente, el arte que se define social, el arte que hace espectáculo, el arte que grita para que se le note, el arte de los diseñadores de moda y finalmente el arte de prostituirse y de masturbarse, que hoy en día está muy de moda».

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Aldo Iori
Lo sguardo, lo spazio e la natura

Una formazione inquieta e curiosa

Lo sguardo posto sulle pagine di un libro rinnova oggi i legami con gli eventi visivi vissuti. Questi giacciono nella memoria dell’osservatore privilegiato e si riaccendono allorquando qualcosa di nuovo è donato e si aggiunge all’esperienza della visione. Dopo anni di osservazione è sempre più necessario ripercorrere i tempi, soffermarsi sui particolari ed analizzare i nessi e le evocazioni che determinano le ragioni di un percorso. Così ciò che sembrava mancante appare più completo e ciò che si giudicava intuitivo acquista la forza di una precisa volontà.

Da poco più di un decennio Stefano Bonacci propone opere che spaziano in ampi settori dell’arte contemporanea con un’inusuale determinazione e costanza. Già negli anni della formazione accademica perugina le sue scelte formali apparivano indicative della volontà di voler costruire un percorso,  operando delle scelte che aprissero nuove formulazioni e rinnovassero possibilità. Nella prima metà dei Novanta ciò pareva, come in parte anche oggi, non poter aprire prospettive a un giovane che non praticasse con maestria una facile leggerezza di pensiero e un disinvolto uso di mezzi tecnici ammalianti e necessariamente omologanti tout court di una qualità.
La presenza in accademia a Perugia di docenti intenzionati a focalizzare, sui quesiti piuttosto che sulle immediate risposte, l’attenzione di studenti che si affacciavano al giacimento culturale della storia dell’arte (Bruno Corà) o alle questioni della pittura (Antonio Gatto prima e Sauro Cardinali poi) diviene una buona occasione di crescita per un folto gruppo di giovani tra i quali vi è Stefano Bonacci. Il luogo di formazione fornisce possibilità di confronto con artisti ospiti, con altri docenti particolarmente attenti e con altri colleghi più esperti. In città alcune associazioni culturali e gallerie tengono alto il livello del dibattito e propongono un rapporto ‘vis à vis’ con l’arte contemporanea.
I giovani che iniziano a cimentarsi in gruppo o singolarmente, anche con caparbietà, presunzione e autonomia, sembra vogliano verificare la possibilità di elaborazione e progressione di ciò che con curiosità osservano, studiano e di cui sono testimoni.

In questo clima Stefano Bonacci acquisisce pronta coscienza che per la sua formazione sono necessari ampi respiri di pensieri differenti e costanti evasioni dal territorio umbro. In quest’ottica sono comprensibili la scelta di un corso presso la Fondazione Ratti di Como con l’artista Allan Kaprow , l’apprendistato presso lo studio degli artisti Remo Salvadori e Renato Ranaldi, la borsa di studio in Gran Bretagna presso l’artista Chris Sacker e i rapporti personali cercati nell’ambiente artistico non solo italiano.
Le prime esperienze espositive sono realizzate sulla soglia del diploma sia in ambito accademico che autonomo; le opere sembrano trovare luogo di autoconvocazione in studi fotografici, castelli abbandonati e librerie antiquarie. Le occasioni di partecipare rispondendo a specifici inviti a mostre, che prendono in esame le tendenze della nuova giovane arte, non mancano fino al 2000 quando la sua presenza a Futurama presso il Centro per l’Arte Contemporanea di Prato segna un impegnativo confronto, in un’importante sede istituzionale, con un foltissimo gruppo di colleghi. La giovane realtà artistica italiana appare in quell’esposizione variegata, interessante per le proposte ma a volte troppo tendente al clamore e nel complesso anche molto lontana dalla linea di pensiero che Bonacci sta cercando di affinare attraverso la pratica di metodologie rigorose seppur apparentemente disparate con un’attenzione  poliedrica nei riguardi delle forme, dei materiali e dei linguaggi.
Gli anni seguenti, seppur caratterizzati ancora da una parsimonia di esposizioni personali, segnano tuttavia la generosità di partecipazioni a confronti pubblici e del farsi promotore, con altri giovani colleghi in Umbria, di situazioni associative che con continuità propongano idee e occasioni di crescita.

Da un primo sguardo d’insieme alla produzione artistica di Bonacci appare evidente il suo interesse ad operare su differenti livelli che seppur a volte distinti, nella maggior parte dei casi risultanti continuamente intersecati l’uno con l’altro. La natura è oggetto di specifica attenzione ed essa viene intesa sia come fenomeno che elemento portato alla visione; il pensiero speculativo di riferimento investe le problematiche che riguardano l’artificialità, il rigore metodologico, l’uso della geometria e della proporzionalità di derivazione classico-rinascimentale; l’elaborazione e l’uso di tecniche disparate sono adottate secondo le procedure d’intervento scelte a seconda della specificità dell’opera, dalle più tradizionali all’uso della luce del neon o all’elaborazione informatica; il costante interesse, infine, la questione del rapporto tra l’opera e lo spazio-tempo nel quale viene collocata e nel quale trova confronto con lo sguardo dell’osservatore viene intesa ancora aperta e oggetto di riflessione.  
La considerazione di questi fattori induce l’artista ad un modus operandi generatore di un percorso che se ad una superficiale visione può apparire come una rimproverabile incoerenza stilistica, questa diviene nel tempo elemento di forza, di rinnovamento e di libertà. Egli è indotto così a mantenere vivi più livelli di profondità del lavoro nel suo insieme, poiché la linearità stilistica, intesa tout court come facile riconoscibilità iconografica e linguistica, potrebbe essere invece nel suo caso fuorviante e generare perdita anziché arricchimento.

Una questione naturale

Fin dai primi lavori si nota l’interesse di Bonacci a confrontarsi con ciò che è altro da sé e che egli individua negli elementi naturali che trova, seleziona e modifica. Egli tende ad osservare la natura cercando di trovare in essa l’armonia che l’arte di ogni tempo ha tradotto in opere e che il pensiero razionale ha individuato e studiato.  L’arte diviene così strumento primo per l’osservazione e la definizione di un rapporto che conduca, all’edificazione dell’opera. Questa, dopo l’alchemico percorso di trasformazione della materia, risulta sostenuta anch’essa da parallele regole e processualità. Il controllo intellettuale è rigoroso quanto talvolta empatico. L’artista, come parte esso stesso del mondo, osserva ed è spinto necessariamente al fare avendo come fine non l’utile funzionalità meccanica né la curiosità esplorativa ma la costituzione di un dono che contenga in sé l’immagine del pensiero sul mondo.

Con queste premesse Stefano Bonacci inizia la sua azione di verifica del mondo e la sua conseguente produzione di opere. L’analisi e la raccolta catalogatoria, alla maniera di Karl Blossfeldt, segnano il suo stupore di fronte alla continua conferma di un’identità tra la forma pensata da parte dell’artista e la forma ritrovata nel mondo vegetale e minerale. Questo pensiero determina opere che vanno dalla creazione nel 1995 di un microcosmo adagiato sul tavolo anatomico della mostra WAR al dispiegarsi nel 2005, nella mostra a Trebisonda a Perugia, di una copiosa serie di elaborazioni formali: due eventi lontani nel tempo ma che segnano la maturazione di un medesimo approccio metodologico del fare artistico alla condizione della natura.
Nel primo caso gli oggetti, legni, ossi, pietre, vengono ‘rettificati’, con l’intervento di fasciature o parziali ricoperture e aggiunta di protesi che pare abbiano sia lo scopo di sottolinearne l’interna regola sia di  creare nuovi meccanismi per la visione. Il peso degli oggetti naturali viene calibrato e le misure rilevate ed il loro contatto con materiali propri di un universo scultoreo e meccanico viene ad esaltare la loro presenza.
Sono corpi accuditi ed accompagnati allo sguardo con un’intensità che tende a riportarli ad un rapporto armonico perduto nel loro distacco dall’universo naturale dal quale provengono.
Il richiamo a Marcel Duchamp e al suo ready made è immediato (e non l’unico nell’opera di Bonacci) e su di esso si innesta la volontà di un andare oltre attraverso una processualità non evidente. Ciò che viene mostrato è solo il risultato posto all’interno di un nuovo consesso nel quale tutte le opere si mostrano congiuntamente le une alle altre come appunto in un gruppo familiare. La volontà è naturalmente quella di ricondurre ad una centralità sia dell’artefice, che svela, sia dell’osservatore scientifico, che campiona ciò che ha tra le mani, lo studia, lo modifica e in questo ne rende evidenti le regole. In questi gruppi risulta evidente una caratteristica delle singole opere: l’artista la definisce come ‘vocazione all’anonimato’. Ognuna di esse è affermativa indubbiamente di una propria presenza ma non in quanto unicum, piuttosto quale exemplum di una molteplice serie di opere possibili: come ‘quella’ foglia è nella sua bellezza indicativa della bellezza di altre molteplici foglie. 

Nelle mostre più recenti egli sperimenta, con esperto controllo tecnico, il dilagare del colore sulla superficie di gesso, sul foglio o sulla tela fino a raggiungere un’immagine interrotta in un momento sospeso che rivela un’elevata tensione verso l’idea di perfezione possibile.
Egli, anche in questi casi, presenta i risultati non singolarmente ma in gruppi che nel 2004, sia a Perugia che nel castello di San Terenzo, ricompongono la forma tonda alla quale essi stessi nel loro singolo tendono.

Il caso è nelle cose naturali ed è spesso dettato da regole complesse di cui si possono solo osservare i risultati.
La reiterazione dell’esperimento presuppone la conoscenza tecnica che sovrintende la sua elaborazione per controllare o indirizzare gli eventi. Elaborata la regola essa viene applicata nelle sue infinite possibilità di variazione dettate dal rapporto tra l’apparente caso (la regola nascosta) e il controllo intellettivo; il loro potere evocativo è indotto sia nella singola pittura sia nella soluzione aggregativa adottata. Ciò che ne risulta, sia nel ciclo di WAR che nelle Forme nel tempo, è un nuovo corpo quadridimensionale nel quale, come sottolineato nella recente titolazione, il tempo è presente. Un tempo dell’osservazione, della meditazione sull’evento e dello sguardo al quale è consegnato. Nature morte indubbiamente contrassegnate da una condizione esemplare che le distacca dal mondo fisico di appartenenza per consegnarle ad una possibile metafisica più morandiana che dechirichiana.
Il rapporto uomo natura è spesso richiamato: come nella citazione del Cantico delle creature di San Francesco impressa nell’installazione permanente Fonte a Marcellano. La sorgente è luogo di vita che determina la citazione ma anche la nascita di una forma geometrica assoluta, il cerchio nero suprematista, non oggettivo, che richiama le profondità inesplorate della tenebra del pozzo.
La natura è anche oggetto e luogo da osservare da una posizione privilegiata, come evento paesaggistico (caro all’arte umbra) con il quale l’artista e parimenti l’osservatore, deve spesso confrontarsi. Questo aspetto è spesso annunciato nelle opere che evocano il rapporto tra il luogo di partenza e di arrivo dello sguardo. L’artista quando è chiamato a realizzare opere in siti naturali cerca un immediato rapporto con la natura presente che viene chiamata in causa nella sua dualità uomo/natura, artificiale/naturale, terra/cielo. In queste opere è considerata la presenza di un orizzonte e il rispecchiarsi della natura nell’opera stessa: nel 1998 in un castello diroccato sul lago Trasimeno ciò avviene con Antenna in cui il rapporto con il cosmo è richiamato da un’iconografia ripresa dall’arte (Bruegel); nel 2000 in un orto botanico in Ortogonale una scala a pioli (su uno di essi è legata una pietra) si evoca l’ascendere al sacro ma anche l’iconografia della deposizione (Rosso Fiorentino): in Ponte a San Casciano dei Bagni nel 2004 realizza un impossibile trampolino specchiante attraverso il quale l’osservatore è invitato a traguardare il dolce disegno delle colline sull’orizzonte; in Open a Stamford una soglia specchiante si immerge nel verde di un giardino inglese. Sempre più l’opera in contatto diretto con lo spazio naturale perde la propria materialità e diviene invisibile assorbita all’interno dell’immagine del paesaggio.
La definizione dell’opera parte da un problema visivo, dalla necessità di rendere evidente il suo momento epifanico e mediante l’analisi degli elementi posti in gioco  e la considerazione della presenza di uno sguardo critico trova di volta in volta risoluzione calibrando la forma finale nel momento specifico e nella situazione spaziale dettati dalla presenza della natura.
Il momento è estrapolato da una sua condizione progressiva e reso istante sospeso in una situazione spaziale che è luogo di verifica di nuovi rapporti proporzionali assoluti.

De possibile proporzione

L’interesse per la natura lo conduce da subito a verificare anche le forme che appartengono all’universo antropometrico.
Una testa, Head del 1997, è collocabile a metà strada tra un manichino metafisico e un idealizzato primitivismo; essa viene contrassegnata da cerchi concentrici che segnano la propagazione centrifuga di onde ‘telluriche’ celebrali e contemporaneamente pongono una questione di misurazione e proporzione. Essa genera, fino a tempi recenti, studi applicativi condotti direttamente sulla propria persona come primo oggetto di osservazione. Nei molteplici Studi (1997-2005)  il proprio volto, la propria mano, la propria testa diventano luogo di verifica di quella proporzionalità pierfrancescana studiata e ritrovata negli elementi fossili, nei cristalli, negli organismi monocellulari.
I primi lavori del 1995-99 segnano la volontà di porre in contatto elementi dissimili accostabili mediante la messa in opera di attenzioni alla preziosità sia degli elementi naturali che degli interventi manuali. Il processo elaborativo della propria immagine invece è impostato in modo più accentuato sulla consapevole impossibilità sia a raggiungere un  finale perfetto compimento sia della reale inanità del compito assegnatosi di un esercizio quotidiano su forme che dipendono solo parzialmente dalla volontà dell’artista e che mimano la casistica sperimentale in ambito naturalistico. Il volto e la mano segnano una temporalità del momento dettata da una realtà contingente che la postura studiata, come in posizioni meditative e ginniche, non riesce del tutto a cancellare. Ancora esemplificazioni di una possibile progressione infinita.

La costante presenza della geometria nel lavoro di Stefano Bonacci deriva indubbiamente dallo studio dell’arte rinascimentale e dall’osservazione che essa permane come fonte inesauribile anche in molti esempi contemporanei a lui cari (Burri, Nuvolo, Paolini, Fortuna, Sacker). Essi sono stati effettuati in primis nell’accademia di Perugia nel cui corridoio d’ingresso di San Francesco al Prato campeggiano quattro stelle di Sol Lewitt di un minimalismo formale e cromatico che rimanda all’esperienza dell’arte italiana del Quattrocento ed in particolare a Luca Pacioli.
La geometria, rilevata nelle forme naturali offerte dal mondo esterno, permane salda e porta verso un deciso distacco dal reale a favore di una ricerca di forme che tendano ad una definizione ideale. Poliedri, piramidi, forme circolari e cubiche appaiono nel costituendo universo formale di Bonacci a segnare momenti espositivi particolari.
Essi, riprendendo la definizione presente in De Divina Proportione sono considerati nella duplice forma piena e vacua.  Il pieno non solo quando è forma poliedrica (Geometrie calde, 1998) o piramidale (Dialogo, 2001) ma anche quando è sagoma ombratile nera che si accampa sul volto a ricercare purezze suprematiste (Piccoli studi di testa, 2004). Già 25ore (1997) presentava un volume nel quale la semplice forma organica era risultante dall’incontro tra l’idea e la sua lunga realizzazione manuale. In essa era lasciato uno spiraglio a indicare lo spazio interno non più segreto di questo bozzolo/cipresso appeso.
I solidi geometrici divengono vacui nella costituzione di forme che paiono cercare la leggerezza, quale quella dei fiocchi di neve, adattandosi non più alla forma del volto, ma vivendo una loro condizione assoluta. Essi sono posati in luoghi esterni come ad esempio sul pavimento di un luogo sacro a Ravenna nel 1997, sul prato di un giardino a Parma nel 1998 o a segnare il ritmo di un loggiato a Camerino nel 2000.
Il solido diviene pretesto di una definizione armonica dello spazio e costituisce un esempio di una proliferazione la cui veridicità è giustificata dal pensiero che la sostiene e non più dalla sua reiterazione infinita. L’attenzione è posta al risultato che scaturisce sempre dal rigoroso metodo conoscitivo del mondo e al materiale che ne evidenzia la costruzione e la perfezione formale.
Il pensiero scientifico sperimentale riaffiora in molti lavori di questo genere: come nelle ampolle di vetro dal sapore laboratoriale utilizzate in L’oro dei Varano nel 2000, nel quale divengono basi per arcate filiformi che incorniciano il paesaggio; oppure in Purificazioni del 1999 dove l’artificio definisce la forma che risulta compiuta ma sempre reiterabile in successive modificazioni.
Anche nella più recente installazione 299.792.458 kms nel Senko Studio in Danimarca (2005) la fascinazione della scienza è sempre in agguato nel richiamo al pensiero einsteiniano o a quello di Olaf Roemer.
La formula scientifica E = mc2 descrive un fenomeno che appartiene al mondo naturale e Bonacci interviene sostituendo al segno di uguaglianza un elemento derivato dalla storia dell’arte che ci parla dell’idea di bellezza. Ancora una volta l’osservazione e la trasformazione del naturale in regola e proporzione universale.

Da luce delle cose a emanazione pittorica

L’installazione danese è la rielaborazione di un’opera presentata precedentemente a Cipro modificata nella  trasformazione della formula della relatività da segno bianco su muro nero a scrittura in neon. In modo tautologico, in questo caso viene ribadita l’attenzione che l’artista ha verso il fenomeno della luce che da molti anni è presente nelle sue opere. La scelta di materiali metallici fortemente luminosi per la loro lucidità e possibilità riflettente è fin dai primi anni indicativa di un interesse a fornire all’opera questa ulteriore possibilità. In Samurai nel 2000 le due scale poste a contrasto tra pavimento e soffitto e bloccate da una stretta legatura in ferro si accendevano di luce nella presenza di una lunga barra di ottone posta a contrasto tra di esse. Nell’installazione permanente Fonte a Marcellano in Umbria nel 2003 la luce si rifrange sul metallo rivelando la laude francescana in contrasto con il disco centrale di profondo nero assorbente. Nelle opere già citate, di  San Casciano e di Stamford o nel precedente Domus Aurea del 1999, lo specchio diviene luogo nel quale la luce solare si riflette, come anche sui piani dei liquidi inserite in molti altri lavori. La presenza delle superfici specchianti genera considerazioni sulla rifrazione, sulla simmetria, sul ribaltamento che conducono Bonacci a rappresentare il mondo alla rovescia (Düsseldorf ) o ad elaborare successivi sdoppiamenti che rendono intelleggibile la scritta in  Corpus Domini del 2005 realizzato con petali multicolori in occasione di un’infiorata popolare.
Il ricordo e il ripensare alle opere di Fontana, Flavin, Nannucci e Merz, ma anche dell’amico Vittorio Messina, induce l’artista a considerare la luce come elemento linguisticamente autonomo. Barre di neon, rettilinee, o che segnano la vibrazione di un segno, prima bianche e poi di colorazione rossa, proiezioni luminose sulle pareti, sulle architetture, sui corpi di danzatori o su oggetti  vengono inseriti all’interno dell’opera quali elementi costitutivi della stessa. Un elemento del poliedro di Prato è realizzato in neon rosso e la notte illumina la facciata del museo rendendosi evidente. In Cosmos a Perugia nel 2002 il neon diviene evocazione dell’energia di un fulmine che traversa due forme perfette e in Flumini a Spoleto nel 2004 il richiamo all’evento naturale del famoso quadro di Giorgione è immediato e decisamente voluto.

In esperienze particolari che paiono  isolate e circoscritte, la luce è proiezione di forme e disegni sulle architetture o su fondali scenografici in occasioni teatrali. La luce attraversa l’oscurità e la forma è sempre un’elaborazione di geometrie perfette che si ribaltano, proliferano e si autoconsumano. L’artista piuttosto che all’effetto stupefacente e scenografico è maggiormente interessato a porre l’attenzione alla luce quale elemento che evidenzia l’epifania dell’immagine, che genera una condizione pittorica. Questo appare chiaramente quando la luce bianca è modificata nella colorazione rossa. L’artista parla di “colore per riscaldare l’opera”. La luce da emanazione degli oggetti aumenta fino a invadere tutto il luogo della visione. Il neon è nascosto sotto o dietro le cose: il piccolo letto di REM del 2004 sembra emanare esso stesso la luce che invade la stanza miniaturizzata, così il tavolo presente in Giardino segreto a Spoleto nel 2003 o l’uomo posto a testa in giù  al Parkhaus  a Düsseldorf del 2004.

Lo spazio-tempo e il  movimento assente

Le opere più prettamente geometriche come il gruppo delle Stelle segnando un razionale allontanamento dall’organicità naturale presentano un sostanziale ‘raffreddamento intellettuale’ dell’opera assieme ad una loro vocazione più scultorea piuttosto che pittorica. Altre opere, anche contemporanee a queste, presentano invece un interesse maggiore a dare una connotazione ‘calda’ intesa in senso quindi più pittorico. La volontà ad un avvicinamento alla pittura lo induce a una riflessione su questa in relazione allo spazio che viene coinvolto.
L’artista è interessato non solo che l’opera sia costituita da un singolo oggetto, o da un’aggregazione che si presenti alla visione, ma anche all’ambiente nel quale l’opera viene collocata.
La tendenza a creare luoghi nei quali la visione delle composizioni delle opere investa prepotentemente l’osservatore è condizione sempre più ricercata. La realizzazione nel 2001, su di una parete della galleria Aletheia, della piramide nera Dialogo, intorno alla quale il visitatore è costretto a realizzare una circumnavigazione, lo inducono ad una profonda riflessione sui meccanismi della visione e sulle posizioni di chi osserva e di cosa è osservato.
In due opere successive egli realizza due vere e proprie camere ottiche. A Spoleto nel 2002 in occasione dell’esposizione collettiva De Mentis Hortis costrisce un ambiente chiuso visibile solo attraverso un foro. L’osservatore è invitato a posizionarsi e guardare l’opera da un unico punto di vista da cui è visibile un tavolo sul quale è posta un’ampolla e sul muro appare la proiezione luminosa di una costruzione geometrica. Un neon rosso sottostante il tavolo e non visibile ‘scalda’ il fluido e tutta la stanza. A Düsseldorf  nel 2004 nella mostra personale Colui che osserva una feritoia mostra l’ambiente espositivo completamente oscurato. Un alter ego dell’artista è posto rovesciato e di spalle di fronte all’osservatore, una linea bianca luminosa di orizzonte è proiettata sul muro e passa virtualmente attraverso la linea degli occhi del manichino: da esso emana una luce rossa che illumina l’ambiente. Esternamente un video riproduce il volto di un uomo, anch’esso rovesciato e virato in rosso. In questi due casi la condizione di posizione esterna è ribaltata a posizione interna al meccanismo del guardare. La luce diviene densità pittorica che investe tutto lo spazio.
La densità dello spazio leonardesco qui si traduce in richiamo ancora una volta al fenomeno luminoso come evento osservabile scientificamente. La luce conquista lo spazio e appare come elemento liquido nel quale gli oggetti proposti alla visione sono immersi. In un successivo lavoro realizzato nella biblioteca di Cascia  l’osservatore è esso stesso immerso in tale densità. Lo studiolo rinascimentale dalle forme perfette diviene luogo effettivo e tangibile nel quale la speculazione si esercita e dove è presente la sapienza dei libri antichi che rivestono le pareti.  Il tempo è metafisico, sospeso in una pneumaticità assoluta , accogliente e protettiva.
Ancora in un altro lavoro, Ecce Ancilla Domini realizzato a Spello il tubo del neon rosso attraversa la finestra spandendo la densità cromatica dalla stanza interna alla strada ribaltando anche qui le condizioni di una ‘normalità’ della visione in considerazioni di tipo fenomenico e metafisico. Nell’invito della mostra, che rielabora un’annunciazione di Van Eyck, il raggio traversa orizzontalmente la composizione partendo dalle labbra dell’angelo annunciante e giungendo agli occhi della vergine e viceversa.
La condizione spazio-temporale che Stefano Bonacci evoca è antitetica a quella della tradizione futurista. La stessa velocità della luce richiamata a Viborg è data come pensiero scientifico, non visualizzabile e non percepibile nel movimento degli ioni del neon che percorrono le lettere e
i numeri della formula di Einstein.

Ceci n’est pas un fin

Nelle opere di Stefano Bonacci tutto appare posto in gioco sempre più in un campo di confine tra ciò che ancora consideriamo scultura e pittura, in un luogo dove le regole sono forse più ferree e precise che altrove, per cui non sono possibili fughe e facili scarti laterali. La condizione dell’arte esige oggi più che mai nette prese di posizione per affermare ancora una sua possibilità a fornire vitali quesiti e possibili risposte.
Il riferirsi di Stefano Bonacci alla natura, alla condizione della visione e della costruzione proporzionale dello spazio, l’attenzione ai materiali e alla loro lavorazione lo pone in una continuamente rinnovata condizione di privilegiato artefice di sapienti alchimie visive. L’artista in questi anni sta definendo un universo particolare di opere che continuamente ruotano intorno a nodi e riflessioni alle quali di volta in volta è data possibile definizione; la questione è il luogo d’interesse e non le risposte a possibili quesiti. Non appare il fine, o la fine, a cui i lavori tendono, in quanto non necessario, poiché se esiste una soluzione essa è interna all’opera stessa e per questo mai interamente scrutabile. Ed in questo sta l’inedita ricerca dell’artista che così si inserisce in un momento speculativo del mondo artistico contemporaneo nel quale, lungi dal definire l’arte per l’arte, l’opera è collocata in una condizione storica. Le differenti soluzioni poste da Bonacci con le sue opere sono ancora una volta momenti qualificanti di un pensiero umanistico alla continua ricerca della definizione della bellezza. La storia naturalmente viene intesa non come attenzione ad un’attualità facilmente obsolescente ma come condizione etica dell’artista in un tempo presente. Egli si deve fare carico della propria responsabilità a fornire continuamente visioni possibili ed occasioni speculative allo sguardo critico dell’osservatore che seppur momentaneamente soddisfatto, ma mai pago, attende ulteriori opere.

Aldo Iori
vicino alla torre degli Sciri verso il rosso a ponente.



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Gianluca Poldi
Uscire da Piero.             Solo l’emozione resiste


Piero è folgorante non tanto e solo nella perfezione formale, ma nell’emozione che la sua opera suscita per quella potenza del gesto, anche minimo come nella Madonna del parto di Monterchi, reso assoluto nel rigore luminoso e geometrico.

Uscire da Piero significa passare di lì. Attraversare luce e misura – e la luce della misura – di Piero della Francesca per entrare in una intima relazione tra rigore della geometria e mutevolezza del paesaggio, anche biologico, rigore del gesto pur umanissimo e umanità di sguardi pur nel tessuto matematizzato di linee di fuga, punti di distanza, stereometrie. E tenere viva, nell’attraversamento dell’arte, nel lasciare alle spalle come si fa per la propria madre venendo al mondo, quella capacità emozionale che fa sintesi nell’occhio. Sintesi di forme irregolari e regolari, anche sintesi di differenti metodi e approcci; per non dire del tenere insieme in tutto questo il mutare di se stessi, il crescere, lo sviluppare sensibilità e attenzioni, passioni o distrazioni nuove, e tenere vive alcune delle cose che ci si fanno incontro nel caso o nel destino – poco importa – durante il percorso. Il processo del rendere coesa la frammentarietà del reale, del rendere in una sintesi coerente il molteplice, opportunamente classificato, interpretato, mondato o perfino emendato.
Cohaerere impossibile, diciamolo subito, almeno in apparenza, tanto è difficile la sintesi nella contingenza e prossimità degli opposti. E vita, lavoro di una vita.

Trovare una misura significativa, un tema forte su cui lavorare, su cui mettersi in moto, passando da quell’arte, dai vertici filosofici di un rinascimento così eclettico nelle sue passioni e nel folle presumere di poter tenere tutto unito in un sistema, ecco l’incipit di Stefano Bonacci. Al centro di tutto, motore di tutto, l’occhio. La forma che l’occhio ci dà del reale.
Incipit favorito dall’adesione del rinascimento italiano alla prassi prospettica, dove prospettiva è possibilità di un cosmo ordinato, elemento di unificazione delle forme, specchiatura aritmetico-geometrica del reale mirante a offrire allo sguardo una maggiore coerenza al di là della albertiana finestra da cui si vede il mondo.
La prospettiva: fortissimo legame tra scienza – matematica e ottica – e poesia – intesa come sguardo e storia. Discipline nel Quattrocento e Cinquecento sapientemente ancora non separate, parti comuni del tessuto dell’uomo.
Scriveva infatti Leon Battista Alberti: “La prima cosa nel dipingere una superficie, io vi disegno un quadrangolo di angoli retti grande quanto a me piace, il quale mi serve per un’aperta finestra dalla quale si abbia a vedere l’istoria”1#. Non è tanto illusione dello spazio, come vorrà essere più tardi, non è tanto e solo meraviglia visiva, sfondamento di spazi, teatro per gli occhi e per i sensi, è primariamente collocazione dell’uomo nel mondo, solido ancoraggio delle figure, dei gesti, degli eventi, costruzione di un tutto che con la matematica innerva le arti e il cosmo.
Tanto da poter affermare che non esiste storia – uomo – senza spazio, e non è spazio senza piramide visiva, che dalle cose ha vertice nell’occhio.
Anche la matematica galileiana (e per certi aspetti anche quella assai più complessa, newtoniana) che si prova a regger l’universo ha parte delle sue radici qui, nell’aver riconosciuto, come già i greci, come il medioevo di Dante, che la geometria è cardine, almeno descrittivo, delle forme del visibile e dei suoi fenomeni. Nel Codice Atlantico Leonardo cita la Perspectiva Communis di John Peckham (XIII secolo), notando il sommo ruolo che ha la prospettiva nell’unire la certezza della speculazione dimostrativa propria delle matematiche al diletto contemplativo del vedere, a gloria della natura: “Intra li studi delle naturali considerationi la luce diletta di più i contemplanti; in tralle cose grandi delle matematiche la certezza della dimostratione innalza più preclaramente l’ingegni delli investiganti; la prospectiva adunque è da essere preposta a tutte le tradizioni e discipline umane, ne ’l campo della quale la linia radiosa complicata dà e modi delle dimostrationi, in nella quale si truova la gloria non tanto della matematica quanto della fisica, ornata co’ fiori dell’una e dell’altra”2.

L’incipit di Bonacci si mette nel solco, tra l’altro, del percorso di grossa parte dell’arte del Novecento, a partire dall’assunto cézanniano di una natura tutta coni, cilindri, sfere, fino alla fedeltà visiva così forte del Giacometti post surrealista che lo porterà a distorcere – per fedeltà alla visione – figure e forme in un controcanto che è inevitabilmente anche esistenziale.
La misura è vicinanza e lontananza insieme. L’occhio deve muoversi punto a punto per riprodurre nel dettaglio tutta la forma che ha di fronte, deve ripercorrere i tratti di una linea per figurarsi correttamente la linea. Infatti allontanarsi non garantisce comunque di poter contenere in un solo sguardo, ossia in una posizione fissa della pupilla, l’insieme, al massimo un dettaglio di dimensioni minime.
L’occhio misura muovendosi, e muovendosi avanti e indietro, puntando e distogliendo lo sguardo, tornando via via anche ai medesimi temi, riponendovi la mente, proseguendo lo scavo, dissodando. Apertamente.

L’occhio sintetizzato nella forma di Iride (1998) ha per pupilla un vasetto rivestito di foglia d’oro, ricetto di luce ed esso stesso luce, forte come un’icona perché piccola pupa: possibilità di fare abitare l’immagine, la forma del mondo, sulla retina di chi con quell’occhio osserva. Vaso e casa. Concavità che pare convessa. Intorno, una matassa di filo metallico che s’approssima alla forma circolare, limitare dell’iride, confine tra un interno e un esterno, e moto vorticoso, e segnale di un orbitare intorno al cuore dell’occhio. Per analogia con quest’opera, è quasi un occhio ad essere segnato sulla sommità della scultura Head, di un anno precedente. Centro concentrico irradiante come un’antenna.

La Casa del pittore (1998) si regge su elementi visivi. Sulla vista. I dodici (3x4) cubi che come pilastri la sorreggono ai quattro vertici inferiori portano sulle loro sei facce immagini di opere dell’artista, che possono essere variamente disposte, ricombinate, come termini di una grammatica, e termini di continuo confronto. Su quelle basi viene la casa, la stessa di Domus aurea (1997), senza pareti, completamente attraversabile, solo indicati gli spigoli, la cornice d’una porta, il tetto, una sorta di mensola interna o principio di piano intermedio. Lavoro originario, nasce insieme alla Stella, e delle stelle in metallo – in tubi d’ottone tenuti insieme dalla tensione del filo di ferro interno, strutture autoportanti quindi, particolare non secondario – non ha né la tecnica costruttiva né l’aspetto, ma ne ribadisce la forma aperta eppure solida. La casa è concetto nelle menti, alimentata dalla vista, dall’aperto dei sensi. Luogo interiore, però aperto. Il contorno di porta, indicazione di soglia, del lavoro specchiante Open (2005) è ancora elemento di casa e – mutatis mutandis – della stella, cioè regolarità impiantata nel paesaggio, nella natura di un parco e quindi nell’artificio in cui uomo e naturale si incontrano, dettando reciproche regole. Il rivestimento di specchi riflette il contesto e per certi versi misura, confronta, geometria e natura, nella grande casa dell’uomo, sopra il suolo. Era specchiante, e con cornice dorata, anche la finestra pure detta Domus aurea del 1999, inserita dentro una vera casa. Il nesso tiene e si rafforza: il Ponte (2004, pag.15) è piantato dentro una architettura, di cui moltiplica frammenti sui gradini a specchio, inducendo quindi lo sguardo a uscire verso il paesaggio di San Casciano dei Bagni e, insieme, facendo entrare colline e cielo dentro il costruito.

Il nucleo tematico della soglia è presente con forza nel lavoro di Bonacci, e fa tutt’uno con quello della vista, che è di fatto soglia come e forse più di ogni altro senso. E’ un tema spesso presente nelle installazioni ambientali con luce al neon, nelle quali è stabilito un diaframma tra due spazi (interno ed esterno) dell’opera, piuttosto che tra osservatore e oggetto osservato. Si tratta rispettivamente dell’ambiente di un edificio connesso realmente o idealmente con un esterno (Ecce Ancilla Domini, 2005; Croce di Cortona, 2003), e di quella sorta di camere ottiche (Giardino segreto, 2002; Colui che osserva, 2004) che
vincolano il punto di vista sull’interno-opera, ricordando in parte gli studi sulla corretta restituzione del reale compiuti da Brunelleschi, da Dürer, da Canaletto e da molti altri fino alla camera stenopeica, alla camera oscura e alla fotografia. Il diaframma con fenditura di questi ultimi due lavori, in particolare, distingue due luoghi e due identità, quella dello spettatore da quella dell’artista, creando tuttavia una forte intimità tra loro, facendo penetrare l’osservatore dentro un mondo dai connotati misteriosi, ma caratterizzato da alto rigore geometrico e spaziale. Mondo colorato di un rosso quasi da camera oscura, luogo in cui si sviluppano e portano a luce nuove immagini.


La straordinaria scultura Studio di testa del 2005 prosegue con efficacia emozionale la ricerca intrapresa in tali termini almeno otto anni prima con gli studi bidimensionali su supporto fotografico. La ricopertura dipinta a maglia triangolare della testa – calco di quella dell’artista modellato in gesso e dipinto – costruisce un reticolo che è una preliminare mappatura del volto, e questo viene trattato come un paesaggio da restituire con la sua (tri)dimensionalità, secondo modalità a livello visivo analoghe a quelle adoperate dalla moderna cartografia. La memoria corre agli studi di teste di Piero della Francesca, mappate con numeri in modo da consentire la corretta restituzione matematica in prospettiva, ma c’è ben altro. Il volto inteso quale paesaggio è soglia potente in cui la geometria, in origine misurazione della terra, diventa misurazione della testa, della sede del pensiero, e quindi anche misurazione di sé, del sé. E ancora, è soglia tra razionale e organico.

Il pensiero misurante e a sua volta misurato, proprio dell’essere umano, incardina una delle opere summa di Bonacci, del 1999, il cui titolo Ulisse è chiaro omaggio all’uomo esploratore, sempre in moto ‘verso casa’. Installazione in cui i diversi elementi – già opere in sé – dialogano come in una sacra conversazione intorno all’incorniciato ovale dello Studio di testa contenuto nella scatola aperta. Quasi un kit da viaggio, valigetta di strumenti dell’artista, di colui che dipinge il mondo rivelandone rapporti su cui raccogliere lo sguardo e il senso: accanto al chilogrammo-peso dorato un’asta piena ricorda la misura delle distanze e la profondità, come in certi dipinti metafisici di De Chirico e Carrà, quindi un cubo e una boccetta di liquido, altra potenziale unità di misura di grandezza, regge un ottaedro composto di triangoli equilateri, a lato di una sorta di riga specchiante che misura invece a suo modo lo spazio intorno, riflettendolo. Ma, ci ricorda l’artista nei Senza titolo che riportano la celebre equivalenza einsteiniana tra energia e massa (E=mc2) sostituendo al simbolo di uguale un piccolo torso di Afrodite, la vera misura è quella della bellezza – classica, in questo caso – dell’armonia, che diventa metro e metodo di paragone.
Homo mensura rerum.                                       In pulchritudo.

E’ evidente come la scienza, meglio forse l’imago scientiae, occupi nel suo immaginario un luogo poetico fondamentale. Non si tratta tuttavia di un atteggiamento propriamente scientifico nel senso tecnico del termine, quanto semmai di fascinazione: egli non studia testi scientifici né si occupa di processi e risultati di quella che tradizionalmente chiamiamo scienza, nonostante ne resti affascinato tanto da giocare con alcuni elementi del suo linguaggio. Più semplicemente e naturalmente per uno sguardo artistico, alcune immagini del mondo scientifico che egli incontra gli sedimentano nelle retine, come vi venissero fotografate. Non si tratta cioè quasi mai di un approfondimento matematico o fisico, ma di una acquisizione duplice: da un lato l’intuizione del potere evocativo dell’immagine scientifica, connesso al suo rigore formale, alla sua densità-concentrazione di senso e al suo ruolo di rappresentazione del mondo, dall’altro la convinzione che il mondo non venga dalla scienza spiegato bensì dispiegato, descritto ponendone in chiaro alcuni meccanismi, giustificando gli effetti delle interazioni secondo un sistema interpretativo basato su dati numerici, su quantità misurabili.
Rispetto al dato “scientifico” e alle sue interpretazioni, l’arte non può proporre altri teoremi, può invece lavorare col proprio linguaggio poetico per mettere in risonanza, tutt’al più aprire piste nel senso, comunque sempre offrire forme all’occhio, alla chimica emozionale – informulabile – dei sensi.
Offrire forme. Forme estremamente potenti, evocative, ricche di nessi, liberanti dal mondo a favore di una misura interiore.

L’artista coglie la frequenza che rende l’opera risonante per l’occhio che la contempla, o risonanti le sue parti nel tutto dell’opera.

Non esistono solo connessioni tra lavori legate alla forma, siglate da elementi che talora ritornano. Esiste anche un ritmo comune che accompagna i lavori. Ritmo proprio dell’occhio affinato che misura, ed esprime una comune matrice nell’organizzare la forma dell’opera e lo spazio. Ritmo che precisa, interpreta, scandisce lo spazio. Tempi Neri (2005). E la stessa nera piramide di Dialogo (2001), che è pure piramide visiva impossibile, altro da sé come termine di confronto.

Fertilità.                            Ubi amor

La multiformità del percorso di Stefano Bonacci, in termini di varietà di esiti prodotti in soli pochi anni, fa continuamente dell’occhio di chi osserva luogo della scoperta, senza che possa facilmente appoggiarsi alla sicurezza che danno le piccole variazioni su un tema, che pure esistono. (E nel periodo in cui il successo nel mondo dell’arte pare soprattutto segnato dal rendere il proprio lavoro ben riconoscibile, ed eventualmente minimale, qui si sceglie un profilo radicalmente diverso).

La distanza formale di alcuni suoi lavori ha almeno una scaturigine fondamentale: una polarità che una foto di Dialogo esemplifica, nel porre fronte a fronte artista e rigore geometrico del solido.  Distanza è termine appropriato, perché esistono almeno due poli, e due poli in costante dialogo, quel dialogare incessante che Bonacci tiene vivo per tenerli insieme senza forzature, nella serie di atti immateriali e materiali che costituiscono la creazione. Il polo dello spiritus geometricus, da una parte, dominato dalla regolarità, dal rigore modulare, dall’altra quello dello spiritus naturalis, che riflette sulla natura, nel suo duplice aspetto delle forme regolari e irregolari.
Tra i due poli la tangenza fortissima è ovviamente nelle forme più regolari che la natura presenta, sia del mondo inanimato che di quello biologico, e vediamo con evidenza per esempio nei cristalli, in fenomeni autoorganizzativi, nelle celle di convezione, nelle lamine saponate, in microrganismi come le diatomee, nell’accrescimento di alcune muffe o funghi, fin nella crescita di alcune piante, e animali, per altri versi nella relativa regolarità su vasta scala di corpi celesti.
Per non dire delle leggi della fisica, dal micro al macrocosmo.
Dove la scommessa del dialogo è maggiore, per difetto di somiglianza, per l’ampia lontananza, per la difformità evidente alla vista di fenomeni, di esistenze, che pure vivono abitualmente nel nostro campo visivo, è tra il luogo della geometria, ideale outopos strutturale, e il mondo della natura irregolare. Mondo naturale che sa essere irregolare e fantasioso come nelle Forme del tempo (2004), pur riproposte, ricomposte, in profili regolari.
Irregolarità che innerva a tutti i livelli l’espressione umana. E irregolare è il moto della mente, la prassi creativa nei suoi spunti, nessi, attività. Perché non regolare è il moto dell’occhio che cattura il procedere della luce riflessa dalle cose per formarsi il mondo, il suo paesaggio. Irregolare è la prassi costruttiva delle mani, sia il modellare nella creta come in Eros (2001-2004) o nella cera come in Frattale (2001), sia tendere un filo e attorcigliarlo per garantire la stabilità della regolarissima Stella (1997-2005) o dei Diamanti (2000), piuttosto che la forma a nido di 25ore (1997).
Aver visitato lo studio di Bonacci, nel corso degli anni, persuade sull’importanza fondamentale che riveste per lui la sperimentazione di materie e (conseguentemente, ci pare) di forme, dice di un enorme gioco del costruire – e del suo complementare smontare – che è generalmente relegato all’infanzia e che invece fa parte strutturale della sua attività. Tanto che spesso disfa le proprie opere, reimpiegandone parti in altri lavori, ben sapendo che continua la loro esistenza nello spazio di un altrove: il ricordo, la fotografia, la possibilità di rifarle.
Curiosissima questa attitudine, che è anzitutto capacità di incantarsi, come può avvenire nella magistrale fucina del mago Alexander Calder tanto quanto negli studi di alcuni inventori, o nei laboratori dove si maneggian le scienze.
Ci soccorre l’etimo latino di inventare: invenire, ossia trovare, venire incontro, e più addentro.
E, in questo, incontrando il molteplice e vario essere delle affascinanti forme del mondo, permane il distillare. Distillare forme come metodo operativo dentro questa polarità, misura, modus vivendi.

Distillare.                            ibi oculos

Non pare esistano aspetti narrativi nel lavoro di Stefano Bonacci, eppure esiste una costante attenzione autobiografica, posta verso i termini della propria prassi artistica e verso la comprensione del suo specifico modo di mettersi in relazione con il mondo attraverso la vista, il tatto e il fare. Non solo, nelle opere più marcatamente ambientali, in cui più elementi sono in gioco, si ha a volte l’impressione di trovarsi di fronte a un discorso interrotto, in cui l’immagine si fa quasi allegoria, per quanto mai si abbia finora evidenza di un racconto: l’immagine è semplicemente folgorante come una epifania. E’ questo il caso delle installazioni compiute tra 2002 e 2005, da Giardino segreto a Colui che osserva, a Scriptorium, a Ecce Ancilla Domini, a Croce di Cortona, eseguita nella Rocca di Girifalco, sopra la città. In esse è come esser giunti sul luogo d’un avvenimento che, pur ricco di implicazioni, di nessi, ci resta misterioso, nel complesso inattingibile. Sempre assenti i personaggi, le figure, lasciando a noi di occupare lo spazio circostante, in compagnia della luce.
Si tratta di opere in cui sempre compare un elemento lineare, luminoso, che è linea d’orizzonte, è metro e, nel solo caso di Ecce Ancilla Domini, è linea di congiunzione di un esterno e di un interno, cenno a un’incarnazione che inspiegabilmente, misteriosamente, si attua nella quotidiana umiltà di una casa.
Molti sono gli indizi che questi lavori – eccettuando Colui che osserva, che in specie ci indica il ruolo di camera ottica rivestito da questi spazi – possano essere attraversamenti di altrettanti temi della storia sacra già luogo privilegiato di espressione per generazioni di pittori. Dalla scena dell’Annunciazione cui evidentemente si allude fin dal titolo in Ecce Ancilla Domini, all’altare-sepolcro con il vasetto dell’unguento in Giardino segreto, col tavolo reso mirabilmente sospeso dalla luce e col cristallo-stella non completato (!) che sfonda coi suoi profili di luce la parete di fondo, alla Croce di Cortona, fortissimo richiamo alla scena della deposizione, con l’audace invenzione della scala quale lignum crucis e del prolungarsi della scalinata verso la finestra-oltremondo, con duplice soglia di luce. La scala che anche in precedenza era adoperata come misura, distanza, coniugazione di punti, di due luoghi, qui fatta coincidere con il simbolo più alto del mistero del Cristo finisce anche per ricordare, con ulteriore risonanza propria di un simbolo, l’episodio del sogno di Giacobbe, della scala angelica.
Infine, lo Scriptorium, come l’intimo spazio del San Girolamo di Colantonio a Capodimonte o quello di Antonello da Messina, oltre la soglia, con le parole di luce della Sibilla Porrina che preannuncia la nascita di Santa Rita da Cascia che incidono la coperta d’un libro. Contrappunto ad Ulisse, in dialogo con Ulisse.

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Gianluca Poldi
Roma-Barcellona-Firenze, marzo 2006











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Aldo Iori
Il tempo dello sguardo naturale
testo per la mostra personale
Stamford Arts Centre 2006


Stefano Bonacci è interessato ad operare su differenti e distinti livelli continuamente intersecati l’uno con l’altro. La natura è oggetto di specifica attenzione ed essa viene intesa sia come fenomeno che elemento portato alla visione. Il pensiero speculativo di riferimento investe le problematiche che riguardano l’artificialità, il rigore metodologico, l’uso della geometria e della proporzionalità di derivazione classico-rinascimentale; l’elaborazione e l’uso di differenti tecniche sono adottate secondo lo specifico dell’opera, da quelle più tradizionali all’uso del neon o del computer; infine, egli intende ancora aperta e oggetto di riflessione la questione del rapporto tra l’opera e lo spazio-tempo nel quale trova confronto con lo sguardo dell’osservatore.
La considerazione di questi fattori induce l’artista ad un modus operandi generatore di un percorso che se può apparire di una rimproverabile incoerenza stilistica, questa nel tempo diviene elemento di forza, di rinnovamento e di libertà.  Bonacci mantiene così vivi più livelli di profondità del lavoro nel suo insieme.

Nelle sue opere si nota l’interesse ad un confronto con ciò che è altro da sé. Egli osserva la natura trovando in essa l’armonia che la storia dell’arte di ogni tempo ha tradotto in opere e che il pensiero razionale ha individuato e studiato. La sua frequentazione del pensiero scientifico e illuminista, lo porta a elaborare la convinzione che il mondo naturale è sorretto da regole che l’uomo deve, tramite il proprio intelletto, rivelare e fare proprie. L’arte diviene così strumento primo per l’osservazione e la definizione di un rapporto che conduca, all’edificazione dell’opera. Questa, dopo l’alchemico percorso di trasformazione della materia, risulta sostenuta anch’essa da parallele regole e processualità. Il controllo intellettuale è rigoroso quanto talvolta empatico. L’artista, come parte esso stesso del mondo, osserva ed è spinto necessariamente al fare, avendo come fine non l’utile funzionalità meccanica né la curiosità esplorativa ma la costituzione di un dono che contenga in sé l’immagine del pensiero sul mondo.

Nelle mostre più recenti egli sperimenta, con esperto controllo tecnico, il dilagare del colore sulla superficie di gesso, sul foglio o sulla tela fino a raggiungere un’immagine interrotta in un momento sospeso che rivela un’elevata tensione verso l’idea di perfezione possibile. Egli, anche in questi casi, presenta i risultati non singolarmente ma in gruppi che ricompongono la forma tonda alla quale essi stessi nel loro singolo tendono. Le opere si mostrano congiuntamente le une alla altre come in un gruppo familiare. La volontà è naturalmente quella di ricondurre ad una centralità sia dell’artefice, che svela, sia dell’osservatore scientifico, che campiona ciò che ha tra le mani, lo studia, lo modifica e in questo ne rende evidenti le regole. In questi gruppi risulta evidente una caratteristica delle singole opere: l’artista la definisce come ‘vocazione all’anonimato’. Ognuna di esse è affermativa indubbiamente di una propria presenza ma non in quanto unicum, piuttosto quale exemplum di una molteplice serie di opere possibili: come ‘quella’ foglia è nella sua bellezza indicativa della bellezza di altre molteplici foglie. 

Il caso è nelle cose naturali ed è spesso dettato da regole complesse di cui si possono solo osservare i risultati. La reiterazione dell’esperimento presuppone la conoscenza tecnica che sovrintende la sua elaborazione per controllare o indirizzare gli eventi. Elaborata la regola essa viene applicata nelle sue infinite possibilità di variazione dettate dal rapporto tra l’apparente caso, la regola nascosta, e il controllo intellettivo; il loro potere evocativo è indotto sia nella singola pittura sia nella soluzione aggregativa adottata.

Forme nel tempo è un nuovo corpo quadridimensionale nel quale, come sottolineato nella titolazione, il tempo è presente. Un tempo dell’osservazione, della meditazione sull’evento e dello sguardo al quale è consegnato. Il momento è estrapolato da una sua condizione progressiva e reso istante sospeso in una situazione spaziale che è luogo di verifica di nuovi rapporti proporzionali e cromatici. Nature morte indubbiamente contrassegnate da una condizione esemplare che le distacca dal mondo fisico di appartenenza per consegnarle ad una possibile metafisica.

Come nella lunga storia dell’arte la natura è anche oggetto e luogo da osservare da una posizione privilegiata, come evento paesaggistico (caro all’arte italiana) con il quale l’artista e parimenti l’osservatore, deve spesso confrontarsi. L’artista quando è chiamato a realizzare opere in siti naturali cerca un immediato rapporto con la natura presente e il rispecchiarsi della natura nell’opera stessa. Nel 2004 al Burghley Sculpture Garden in occasione della mostra Sculpture Drawings a Stamford, realizza Open una soglia specchiante immersa nel verde del giardino inglese. L’opera in contatto diretto con lo spazio naturale perde la propria materialità e diviene invisibile assorbita all’interno dell’immagine del paesaggio.

Nelle opere di Stefano Bonacci tutto appare posto in gioco sempre più in un campo di confine tra ciò che ancora consideriamo scultura e pittura, in un luogo dove le regole sono forse più ferree e precise che altrove, per cui non sono possibili fughe e facili scarti laterali. La condizione dell’arte esige oggi più che mai nette prese di posizione per affermare ancora una sua possibilità a fornire vitali quesiti e possibili risposte.
Il riferirsi di Stefano Bonacci alla natura, alla condizione della visione e della costruzione proporzionale dello spazio, l’attenzione ai materiali e alla loro lavorazione lo pone in una continuamente rinnovata condizione di privilegiato artefice di sapienti alchimie visive. L’artista in questi anni sta definendo un universo particolare di opere che continuamente ruotano intorno a nodi e riflessioni alle quali di volta in volta è data possibile definizione;. L’inedita ricerca dell’artista si inserisce così in un momento speculativo del mondo artistico contemporaneo il cui la questione è il luogo d’interesse e non le risposte ai possibili quesiti. Le opere di Bonacci sono ancora una volta differenti momenti qualificanti di un pensiero umanistico alla continua ricerca della definizione di bellezza.





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Aldo Iori
Testo per la mostra 
De Mentis Hortis 
Galleria D’Arte Moderna Spoleto 2002


Scriptorium. Il luogo gli si parò dinanzi e vi entrò. Era nascosto e
intimo. Gli odori della terra parevano lontani e la natura assente. La
geometria costruttiva disegnava lo spazio in proporzionalità
apparentemente lontane dalle organicità esterne. Emanava un senso di
protezione e di accoglienza. Grandi aperture lasciavano entrare
l'ancora abbondante luce del sole che in un'esplosione infuocata calava
verso ponente. Dei tavoli scandivano la spazialità del luogo; essi
erano logico supporto per l'esercizio della scrittura e anche per la
copiatura delle specie vegetali. Un fiore secco di Agrostemma era
posato su uno di essi.

In "Giardino segreto" Stefano Bonacci rovescia completamente
all'interno della propria ricerca il problema posto dal riferimento
allo spazio naturale. L'osservatore è ammesso in una postazione
particolare, punto di vista privilegiato ed unico dalla quale l'opera è
visibile. In uno spazio oscurato è visibile un tavolo illuminato
inferiormente da un'emanazione di luce rossa. Sul muro, in alto, la
proiezione luminosa di una forma geometrica particolare: una serie di
triangoli rendono possibili differenti letture. Una piramide vacua a
base triangolare con un lato ribaltato e deformato sul piano di base;
un quadrato suddiviso dalle due diagonali e la costruzione
proporzionale della proiezione della misura di un suo lato; uno strano
tangram di cinque pezzi. Il tre e il cinque si combinano a formare
figure e proporzionalità attinte da solidi geometrici perfetti. I
medesimi elementi costituivano un lavoro sospeso a Prato, due estati
fa, un poliedro di cui un lato era sostituito da un neon rosso. Nel
lavoro seguente a Perugia la geometria di una scala a pioli si legava
con la tensione di una lunga sbarra di ottone tangente a una parete del
luogo. In un'opera più recente, sempre a Perugia, una grande piramide
nera opaca era collocata con la base sul muro laterale dello spazio
segnando una presenza ingombrante; l'osservatore la coglieva pienamente
solo nella vista laterale possibile dall'entrata ed era costretto a
circumnavigarne la forma con il proprio corpo e il proprio sguardo. Il
vertice segnava anche la materializzazione di un cono visivo caro alla
tradizione dell'ottica rinascimentale. La geometria è elemento
semplificativo di un'impossibilità descrittiva, di un voler porre in
essere solo l'essenzialità di una forma scultorea. Qui diviene
visualizzazione persistente dell'immagine di un luogo mentale
dell'ignoto abitante dello spazio (l'artista stesso?). Se il giardino è
luogo pensato, prima che immaginato, esso assume forma ermetica e
concettuale attraverso la sua trasposizione in proporzioni assolute. Il
titolo induce inoltre a pensare all'opera come possibilità di mostrare
il luogo dell'artefice. Un segreto luogo, un giardino protetto e
nascosto, dove per una volta l'osservatore- voyeur è ammesso. Dove
l'artista progetta, genera, elabora, coltiva e permette la crescita
alle proprie idee che si evidenziano in immagini.

Aldo Iori
Tra Proserpina e Pomona nel terzo solstizio del millennio


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Gianluca Poldi
Testo per la mostra "299792,458 kms" Senko Studio Viborg Denmark 2005


"The project for Senko Studio is about the relationship between light and beauty. I first made this work on a blackboard in Cyprus, but for this danish occasion will be completed by an electrical neon lights and an Olaf Roemer image. The reference to Roemer is not only a link with the Denmark's history, but is necessary for me to show the very importance of the nature's observation. The speed of light appear us like an infinite dimension, but through this element we understand finally a new kind of beauty an new concepts of time"

Stefano Bonacci 2005 


A note on Stefano Bonacci law 


There is something striking, at first sight, in Einsteine's most famous equation E=mc2, that is its incredible synthesis, its great simplicity. The paper of only three pages brings to the conclusion – with a similar equation, but not exactly this one –, “Does the inertia of a body depend upon its energy content?” (“Ist die Trägheit eines Körpers von seinem Energiegehalt abhängig?“, in Annalen der Physik, 18:639, 1905), is a masterpiece of simple deduction from the Special Relativity paper published a few months before. Einstein writes, in the end of that paper (L is the same of E, in the actual notation of the formula): 
“If a body gives off the energy L in the form of radiation, its mass diminishes by L/c2. The fact that the energy withdrawn from the body becomes energy of radiation evidently makes no difference, so that we are led to the more general conclusion that the mass of a body is a measure of its energy-content; if the energy changes by L, the mass changes in the same sense by L/9x1020, the energy being measured in ergs, and the mass in grammes. It is not impossible that with bodies whose energy-content is variable to a high degree (e.g. with radium salts) the theory may be successfully put to the test. If the theory corresponds to the facts, radiation conveys inertia between the emitting and absorbing bodies.” 
Actually, the first record of the relationship of mass and energy explicitly in the form E=mc2 was written by Einstein in a review of relativity in 1907. E=mc2 tells that matter and energy are different form of the same thing, in the sense that matter (mass m) can be turned into energy (E), and energy into matter. The theory was successfully tested: if a body emits energy in the form of radiation then its mass is reduced by a proportional amount. And also, but with a semantic shift in the mass concept: the mass of a body increases with velocity and tends to infinity as the velocity approaches the speed of light c. Does the mass of a body depend on its energy? What is the link between mass and energy? In his work Bonacci puts a copy of the Venus over or in the place of the equal. He constructs a sort of new balance between the two terms of the formula, which is no more a mathematical equality, becoming other. The act of substitution of the symbol = with the sculpture symbol of classical beauty, of harmony through proportions (which also means: through geometry), implies a reflection, bringing the observer to think that the substitute could have the same function of the previous sign and, moreover, that the equality is realized (or can be realized?) with beauty. And not a generical symbol of beauty is chosen, but specifically a female human body, a human body keeping the secret of comparing and transforming mass into energy, and energy into matter. Bonacci first made this work on a blackboard, in Cyprus, Venus’ island. It sounded like a homage – and, differently, it appears a homage today, in this year dedicated to Physics – with some sensibility reminding us of Joseph Beuys and of a new economy of spiritual transformation. An economy in which beauty and art can’t be separated from the physical phenomena, from the innermost laws of nature. Another homage is linked to the pioneering work of Olaf Roemer who, making observations in the sky, in 1675 measured the speed of light, previously considered infinite (his anti-dogmatic idea, so close to Galilean scientific spirit, encountered a lot of oppositions). But absolutely more than a homage: Bonacci argues that Roemer's discovery can be considered the very beginning of the postulate of Einstein’s relativity (the finitude and constancy of the speed of light in vacuum), because only from that moment, with a speed of light not infinite, it was possible to rediscuss synchronizations and space-time of events. So the new relativity could be given, by starting to read some phenomena, some aspects of reality, in a different way. Speaking of energy and light (speed of light) with electrical and radiative energy, other considerations grow related to the neon tubes used to write the letters. Our eye holds memory of some of Mario Merz's neon master works, particularly the one conserved in the garden of the Peggy Guggenheim Collection of Venice, that writes - quoting Rumi - "Se la forma scompare la sua radice è eterna" (If the form-shape disappears, its root is eternal). Does the root of beauty, of man, transform energy into mass? Thought into act? 
Gianluca Poldi, Milan 21st June 2005 (Institute of General Applied Physics, University of Milan, Italy)