Lecuona and Hernández 

Floating states 

In 1932, the mathematician and archaeologist Maria Reiche arrived in Peru, eeing Nazi Germany. It was not long before she fell in love with this Andean country and its landforms. Together with other scientists, she discovered the lines of the Nazca Desert which became for her an object of study and a lifelong mission. 

To understand the purpose of the images found in the desert, she not only had to study them from di erent perspectives, but also care for them and keep them alive; resulting in an “Ecology of Being” exercise. 

The lines made with stones and sand under a scorching sun seemed to appear before her with an impulsive emergency; as a desire to escape from their inert state. She sensed the importance of these visions that, like fossil paintings, condensed the history of another world to which she gave her whole body, performing a technology of observation as artistic as it was precarious. 

Reiche, faced with the desert conditions and the problem that this environment caused to drawing, decided that, in order to look, under- stand and describe, the technology she needed was a ladder (to be able to observe from above and look) as well as a broom (to be able to take care of what she was looking at). 

Using a method of participant observation, she became native, but not native to the men (there were none), but to the stones, rocks, sand and the sun that was causing her more and more blindness. 

What kind of mythical task is sweeping sand in a desert?
Sisyphus was condemned to climb the same mountain pushing a stone up, then, after it had rolled down, he had to push it up again for eternity. Reiche did not choose Nazca as a punishment, but as a vital task, as her place and mission in the world was to make us see. 

Helping to understand those lines, measuring and drawing them, walking alone; transferring her slow observation from a bird’s-eye view to other scale drawings; adapting the scale of the Earth to the scale of the paper, she never gave up for a moment in her e orts to understand and protect the desert. 

Facing quick observation, her way of working seems absolutely anachronistic and rebellious, like these gures who, according to Walter Benjamin, walked turtles through the passages of Paris. 

This is how monkeys, birds, spirals, plants and recurring motifs from other areas with di erent coordinates appeared before her. 

Following in Reiche’s footsteps regarding an “ecology of being”, the Italian artist Stefano Bonacci inhabits the space of drawing, moving through the image by opening a door towards dilated, extended times. In doing so, he creates an ecosystem for being in that time; from a spatial dimension of experience. 

Both, as mediators, devote themselves to making the image happen, to making sure it emerges. 

In the work, Macchina degli specchi (2015), Bonacci brings together measurement and viewing tools equally shared by geographers, natural- ists, astronomers, surveyors, and photographers, etc. A tripod is a sim- ple-looking technology that provides a great solution to the problem of balance and support. Three points on the ground demarcating a triangle are the minimum necessary to maintain standing the element. A mea- suring or observation device is placed on the tripod that allows taking sample of the landscape, measure its height, obtain the scale and either photograph the scene or keeping the painting supported. 

The play of mirrors that bounce their own image, like a tautology, comes to the spectator proclaiming one of the paradigms of enunciation of the image; that of the mirror, pronounced through the myth of Narcis- sus for whom water manifests itself as an absorption surface. It is not that Narcissus’ re ection in the water endows him with form, it is that his gure is swallowed by the water, which produces an in nite echo of itself. This xation on grasping the form of the beauty mirrored in the myth of Narcissus nds its correlate in the Paradigm of the shadow out- lined by Pliny the Elder in his Naturalis Historia, Lib.35, who tells how the image is born from the drawing of a shadow. Legend has it that Kora, the daughter of the artist Butades, fell in love with a young Corinthian about to travel abroad. The night before his travel, she decided to portray him to preserve his image. By candlelight, she cast his shadow and drew the outline of his face with charcoal. To make the portrait more solid, Bu- tades modelled the pro le on the wall using clay. 

Like Kora’s father in the myth of the birth of the image, Stefano Bo- nacci wanders the at surface of the drawing through material chore- ography. The two dimensions of the paper work as that wall on which the shadow of her beloved is revealed; where the artist is able to rescue and tease out a solid, lasting three-dimensional form. The materiality of paper, like the desert of Maria Reiche’s Nazca lines, is a mutable, shape- shifting surface, unstable by nature. From above, it allows us to trace slow, sometimes random paths (like an ink drop in a pool of water that expands and radiates in cloud-like forms), yet sometimes more concise (like a graphic gesture where the line is measured and delimited, or a Cartesian checkerboard that seems to operate as an indicator or witness of scale). 

These attened, three-dimensional surfaces, which peel from the pa- per in sheets of sculpted material producing other matter planes, seem to be the place from which vases, venus, cypresses, etc., will bloom and grow. 

Thus, the drawing becomes a platform that supports the opportunity of the corporeal, the volumetric; as a foundation of the possibility of the future to be extruded. 

This is how Venus was born, surrounded by proto-cypresses, proto- vases, coexisting with a landscape as a kind of an aqueous, amoebic, cellular and spongy ecosystem. 

That woman’s body, which embodies a historical concentration in a loop, as the myth of Venus has been depicted in art as many times as apples have appeared in still lifes, is assimilated by Bonacci in a butcher’s quartering, reducing the body to slices. Venus, like an Italian mortadella, is sliced into detached layers of legs, arms and head to return it in thin slices to the paper from which she sprang, creating a kind of returnable matter that mutates from drawing to body and from body to drawing. 

Now, at what point are we? Are we coming or going? Or on the way out or in? 

Floating states are those in which uncertainty is a shadow in the form of time and no-time, in which territories that reconcile presence and ab- sence are prolonged. 

Maria Reiche needed to y over the landscape to grasp the shape of the drawing. This view from above could not be provided by plan be- cause it required a much longer time than a light aircraft can provide. This was why her precarious technology, the ladder, was the way of approaching an observation from above. She perched, barely supported and without any handrail, and was able to undulate over the desert and y without ying over the drawing. 

Suspended time is typical of oating states where there seem to be no recognisable images as matter is wandering and vague. The shapes are still forming and imprecise in a constellation both embryonic and western (that place where the sun goes down). That is why Bonacci spreads solidi ed gures over the paper, forming layers which cover a part of the drawing downwards while making the form grow upwards. 

There are as many ways of the world as there are visions of it. When the work of Stefano Bonacci is mapped, it seems that a cypress is a mountain, a mountain a Venus, a Venus a vase, a vase a mirror and a mirror a stain; thus everything is born and dies in the same place: the surface of the paper. 

Estados flotante

En 1932, la matemática y arqueóloga María Reiche llegó a Perú huyendo de la Alemania Nazi. El idilio con el país andino y las formas de la tierra no se hizo esperar. De manos de otros cientí cos descubrió las líneas del Desierto de Nazca y ese hallazgo lo convirtió en objeto de estudio y en misión de vida. 

Para comprender el propósito de las imágenes encontradas en el desierto, no solo debía estudiarlas desde diferentes perspectivas; tenía además que cuidar de ellas, manteniéndolas vivas, resultando un ejerci- cio de “Ecología del estar”. 

Las líneas hechas con piedras y arena bajo un sol abrasador parecían presentarse ante ella con una pulsión de emergencia, como un desear salir del estado inerte. Intuyó la importancia de estas visiones que como pinturas fósiles condensaban la historia de un-otro mundo a las que en- tregó su cuerpo entero performando una tecnología de observación tan artística como precaria. 

Reiche, ante las condiciones del desierto y el problema que este me- dio le ocasionaba al dibujo, resolvió que, para mirar, entender y descri- bir, la tecnología que necesitaba era una escalera (para poder observar desde lo alto) y una escoba (para poder cuidar de lo que miraba). 

Mediante un método de observación participante se volvió nativa, pero no nativa de los hombres (que no había ninguno) sino de las pie- dras, de las rocas, de la arena y del sol que la iba dejando cada vez más ciega. 

¿Qué mítica tarea supone barrer arena en un desierto? 

Sísifo fue condenado a ascender eternamente la misma montaña empujando una piedra que al caer debía volver a subir. Reiche no eligió Nazca como condena, sino como tarea vital, como su lugar en el mundo con la misión de hacernos ver. 

Ayudar a entender esas líneas, midiéndolas, dibujándolas, paseándose en solitario; trasladando su observación lenta a vista de pájaro a otros dibujos a escala, de la escala de la tierra a la escala del papel, sin cejar un solo momento en su empeño de entender y proteger el desierto. 

Frente a la observación rápida, su práctica se revela absolutamente anacrónica y rebelde, como la de esas figuras que según Walter Benjamin paseaban tortugas en los pasajes de París. 

Así aparecieron ante ella monos, pájaros, espirales, plantas, motivos recurrentes que eran hechos en otras zonas con diferentes coordenadas. 

Siguiendo la estela de Reiche acerca de una “ecología del estar”, el artista italiano Stefano Bonacci habita el espacio del dibujo, transita la imagen abriendo una puerta hacia tiempos dilatados y extendidos. Al hacerlo, crea un ecosistema para ser en ese tiempo, desde una dimensión espacial de la experiencia. 

Ambos como mediadores se consagran a que suceda la imagen, a procurar que salga. 

En la obra Macchina degli specchi (2015), Bonacci aglutina herramien- tas de medición y de la mirada compartidas igualmente por geógrafos, naturalistas, astrónomos, topógrafos, fotógrafos, etc. Un trípode es una tecnología de aspecto simple que aporta una gran solución al problema del equilibrio y el apoyo. Tres puntos al suelo delimitando un triángulo son los mínimos necesarios para mantener en pie el elemento. En el trípode se coloca un aparato de medición u observación que permite to- mar la muestra del paisaje, medir la altura, obtener la escala, fotogra ar la escena o mantener el cuadro apoyado. 

El juego de espejos que rebotan su propia imagen como una tautología, acude al espectador proclamando uno de los paradigmas de enunciación de la imagen, el del espejo, que se pronuncia a través del mito de Narciso para el que el agua se manifiesta como una superficie de absorción. No es que el reflejo de Narciso en las aguas le dote de forma, es que su figura es tragada por el agua, lo cual produce un eco infinito de sí mismo. Esta fijación por asir la forma de la belleza que se ve espejada en el mito de Narciso encuentra su correlato en el Paradigma de la sombra esbozado por Plinio el Viejo en su Naturalis Historia, Lib.35, quién narra cómo la imagen nace a partir del dibujo de una sombra. Cuenta la leyenda que Cora, la hija del artista Butades, se enamoró de un joven corintio que debía partir al extranjero. La noche antes de su viaje, ella decidió retratarlo para poder conservar su imagen. A la luz de una vela proyectó su sombra y dibujó el perfil de su rostro con carbón. Butades, para hacer más sólido el retrato, tomó arcilla y modeló el perfil en la pared. 

Como el padre de Cora en el mito del nacimiento de la imagen, Stefano Bonacci a través de una coreografía matérica deambula la superficie plana del dibujo. Las dos dimensiones del papel funcionan como ese muro en el que aparece revelada la sombra del amado, donde el artista es capaz de rescatar y traer hacia sí una forma tridimensional dura y duradera. La materialidad del papel, como el desierto de las líneas de Nazca de María Reiche, es una superficie mutable, que cambia de forma, inestable por naturaleza. Permite desde arriba trazar recorridos lentos, a veces aleatorios (como una gota de tinta que cae en una lámina de agua y se expande irradiándose en formas cuasi nebulosas), a veces más concisos (como un gesto gráfico donde la línea está medida y acotada o un damero cartesiano que parece operar como indicador o testigo de escala). 

Esas superficies tridimensionales planas, aplanadas, que se desprenden del papel en láminas de un material escultórico generando otros planos matéricos, parecen ser el lugar desde el que van a crecer, a eclosionar vasijas, venus, cipreses, etc. 

De este modo, el dibujo se convierte en plataforma que sustenta la oportunidad de lo corpóreo, de lo volumétrico; como cimiento de la posibilidad de lo futuro por extruir. 

Así nace Venus, rodeada de proto cipreses, de proto vasijas, conviviendo con un paisaje a modo de ecosistema acuoso, amébico, celular y esponjoso. 

Ese cuerpo de mujer, que encarna una concentración histórica en bucle, porque el mito de Venus ha querido ser revelado en el arte tantas veces como manzanas en bodegones se han pintado, es asimilado por Bonacci en un despiece de carnicería reduciendo el cuerpo a lonchas. Venus, como una mortadela italiana, se lonchea en capas desprendidas de piernas, brazos, y cabeza para devolverla en finas rebanadas al papel del que brotó creando una especie de materia retornable que muta del dibujo al cuerpo y del cuerpo al dibujo. 

Ahora bien, ¿En qué momento nos encontramos?, ¿En el de ida o en el de venida?, ¿En el de la entrada o en el de la salida? 

Los estados flotantes son aquellos en los que la incertidumbre es sombra en forma de tiempo y de no-tiempo, en los que se prolongan los territorios que concilian la presencia y la ausencia. 

María Reiche necesitaba sobrevolar el paisaje para poder asir la forma del dibujo. Esa visión desde arriba no podía darse subida en avioneta porque precisaba de un tiempo mucho más dilatado que el que le procuraba un avión ligero. De ahí que su tecnología precaria, la escalera, fuese la manera de acercarse a una observación desde lo alto. Encaramada, sin apenas sostén y sin barandilla, podía ondular sobre el desierto, volar sin vuelo sobre el dibujo. 

El tiempo suspendido es propio de los estados flotantes en los que parece no haber imágenes reconocibles porque la materia es errante y vaga. Las formas son aún iniciáticas e imprecisas en una constelación a la vez embrionaria y poniente (ese lugar por donde se oculta el sol). De ahí que Bonacci esparza en el papel figuras solidificadas que por estratificación tapan una parte del dibujo hacia abajo y hacen crecer la forma hacia arriba. 

Hay tantos modos de mundo como visiones del mismo. Cuando se cartografía la obra de Stefano Bonacci pareciera que un ciprés es una montaña, una montaña una Venus, una Venus una vasija, una vasija un espejo y un espejo una mancha; así todo nace y muere en el mismo lugar: la superficie del papel. 

Lecuona y Hernández Santa Cruz de Tenerife Marzo, 2023 

(Testo critico pubblicato nel catalogo della mostra personale di Stefano Bonacci "Estados flotante" Galeria Lucia Mendoza,  Madrid, 2023)