interview









Intervista di Alessandra Olivi
Piacere Magazine 2010

Alessandra Olivi - Nel corso della tua carriera mi sembra ci siano stati almeno due punti cruciali: agli inizi, il Corso Superiore di Arti Visive alla Fondazione Ratti con un visiting professor del calibro di Allan Kaprow e nel 2008 la partecipazione alla XV Quadriennale di Roma. Che importanza hanno avuto questi due eventi per la tua formazione e per la tua affermazione come artista?

Stefano Bonacci - Questi sono stati sicuramente due momenti fondamentali. Ma devo dirti che molte volte i momenti più impor tanti per un artista non sono quelli che vanno ad arricchire il proprio curriculum con nomi di artisti famosi o di luoghi espositivi prestigiosi. In realtà l'opera si compie e si rafforza in circostanze misteriose, quasi mai eclatanti.

AO - Nel tuo lavoro sembra esserci una forte componente concettuale, tesa a indagare la natura delle cose...

SB - Si. Ma solo apparentemente. Voglio dire che per me il concetto non ha grande importanza, cioè non elaboro un'opera concettualmente. E' vero invece che è l'opera a produrre concetti.

AO - A leggere i titoli delle tue opere appare evidente la loro importanza per la lettura e la compresione del tuo lavoro. Qual è il ruolo che affidi loro?

SB - Il titolo è un nome. Scegliere un nome può risultare molto semplice o molto complicato, come quando si deve scegliere un nome per il proprio figlio. Molte volte non sappiamo dare una ragione del perchè in quel momento si è deciso per Antonello piuttosto che per Piero. Per cui non so se l'opera si comprenda meglio attraverso il suo titolo, anche perché qualche volta non sono io a darlo.

AO - Tu hai esplorato tutti i linguaggi, dalla pittura alla fotografia, passando per la scultura e l'installazione, e non a caso il tuo corso è “Installazioni multimediali”.

SB - I diversi media hanno scandito fasi diverse del tuo percorso? Più che scandire fasi differenti del mio percorso, si sono rivelati compagni di viaggio assai piacevoli e preziosi che non mi hanno mai abbandonato. Sono sempre al mio fianco e aspettano il proprio turno per potersi mostrare.

AO - Come sei arrivato all'introduzione della luce, sotto forma di neon, nei tuoi lavori? E quale significato ha?

SB - Il neon appare in maniera dirompente con Fontana nel 1951, dopodiché entra velocemente a far parte dei materiali dell'arte né più né meno del pennello e della tavolozza. Se vuoi, ti racconto quando ho utilizzato il neon per la prima volta... Fu in occasione di una mostra alla Galleria Comunale d'Arte Moderna di Spoleto. Decisi di realizzare un ambiente visibile solo da una piccola feritoia. Questo doveva essere una sorta di studiolo, un luogo mentale dove la materia apparisse come pura luce e dove gli oggetti avrebbero dovuto galleggiare come in assenza di gravità.
Disposi allora sotto un tavolo un lungo neon di luce rossa che fu la soluzione al problema delle ombre e quindi del peso della materia. Da lì in poi il neon è riapparso spesso nelle mie opere e quando ce n'è bisogno l'utilizzo.

AO - Le tue opere hanno uno stretto legame sia con la natura (penso all'impiego di materiali naturali, ma anche all'allestimento in esterno di opere site-specific che dialogano con l'ambiente) che con la tecnologia e la tecnica. Come ti districhi tra questi due apparenti opposti?

SB - Come tu dici, questi due opposti sono solo apparenti. Non si pone quindi alcun problema per me nell'affrontarli. Natura e tecnologia si fondono e si confondono continuamente lungo il percorso.

AO - Un'altra costante è l'interesse per la geometria, per il rapporto spaziale e geometrico che si instaura tra le forme e l'ambiente naturale...

SB - Anche questo è vero. Nascere in un paese che ha dato vita al Rinascimento significa dover fare i conti con la storia. In un modo o nell'altro ogni artista italiano incontra e affronta questa croce e delizia, ma non può ignorarne in nessun caso l'esistenza. 


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Intervista di Nicola Mariani 

Nicola Mariani
Come ti sei avvicinato all’arte e quando hai capito che questa era la tua strada?

Stefano Bonacci
All’età di 12 anni avevo già capito che il disegno e la pittura sarebbero state le mie compagne di vita. La scultura è arrivata più tardi verso i venti anni durante gli studi in Accademia.

Nicola Mariani
Quali sono stati i tuoi principali riferimenti artistici, le esperienze formative, o gli artisti per te più importanti?

Stefano Bonacci
Da adolescente affrontavo a modo mio i grandi artisti della pittura moderna Europea da Magritte a Mirò, da Morandi a Max Ernest, eseguendone copie ad olio su tela che poi mio padre regalava ad amici e parenti. Successivamente all’Accademia di Belle Arti i miei riferimenti divennero Tinguely e Duchamp. Infine come altri della mia generazione, subii il fascino di Joseph Beuys che, in una prospettiva tipicamente tedesca e quindi meravigliosamente descrittiva, ha fornito preziose indicazioni a molti degli artisti che hanno iniziato a lavorare negli anni ottanta e novanta.
Le mie esperienze formative più importanti sono state però sicuramente quelle nate accanto agli artisti incontrati strada facendo: come Sauro Cardinali, sensibilissimo e prezioso docente, che mi ha seguito durante gli studi accademici; o come Remo Salvadori che con la sua idea di continuo infinito presente ha contribuito alla costruzione di un percorso che non ho ancora abbandonato.
Il breve incontro poi con il padre dell’ happening Allan Kaprow mi ha permesso di capire meglio quel falso concetto di morte dell’arte e di fine delle utopie che ha trovato terreno fertile anche qui in Europa, dove il potenziale storico avrebbe dovuto invece indicare tutt’altra direzione. Devo poi fare un nome su tutti: Alberto Burri, che con la sua opera rimane un punto di riferimento importantissimo che definisce per me una misura di valore etico-artistico dalla quale non voglio prescindere.

Nicola Mariani
Potresti parlarmi un po’ di più di Allan Kaprow e Alberto Burri (che io considero due degli artisti più rilevanti della seconda metà del XX Secolo)? Perché sono per te così importanti questi due artisti?

Stefano Bonacci
Ho conosciuto Kaprow frequentando il corso della Fondazione Ratti di Como nel 1998.
Di questo artista ho apprezzato la dimensione ludica e la rivoluzionaria idea di poter giocare con la vita, con il proprio corpo, con il proprio comportamento, con le proprie azioni e con qualsiasi materiale, persino con l’immondizia. Questa dimensione di apparente leggerezza, porta l’arte a dissolversi totalmente con la vita, senza lasciare traccia; un’arte invisibile e impalpabile al limite tra pratiche meditative e giochi da bambini, un’arte la cui forma si sottrae sempre più al visibile in favore di un’azione improbabile, un’arte antispettacolare, oggi sempre più rara.

Burri percorre invece la direzione opposta: l’estetica formale in Burri è tutto, un tutto privo di superfluo. Il rigore compositivo e l’armonia sostituiscono in Burri ogni teoria, ogni azione. L’uomo qui, è presente solo come mitologia, il corpo è presente nelle linee tracciate e l’etica nel silenzio della materia trasformata in immagine perfetta. Non ci sono intermediari tra noi e l’opera, c’è solo luce e armonia.
E questo è qualcosa di ancor più difficile da incontrare oggi.
Nicola Mariani
Quanto contano per te l’equilibrio e l’armonia?

Stefano Bonacci
Ogni opera d’arte tende all’armonia e al massimo dell’equilibrio anche quando l’artista, sconvolgendo tutti i canoni e le regole accademiche, crea opere dirompenti e sconcertanti.

Nicola Mariani
Le tue opere fanno a volte riferimento esplicito al mondo della natura. Penso, ad esempio, ad alcune serie di dipinti come i Batteri, le Nebule, o le Forme del tempo e a un certo biomorfismo presente in esse. Ma penso anche ad alcune sculture o installazioni, in cui gli elementi naturali vengono combinati con componenti meccaniche, o comunque artificiali.

Qual è il tuo rapporto artistico con la natura e come si è evoluto nel tempo questo rapporto?

Stefano Bonacci
Credo che ogni nostro gesto artistico ricalchi modalità simili a quelle che la natura impiega per definire la propria forma, anche se il prodotto di queste azioni incide su una dimensione puramente metafisica. Per questo l’arte è sempre contro natura. Nelle mie opere ho utilizzato elementi naturali solo per evidenziare il limite della forma, cioè per verificare l’ultimo stadio di una immagine. Oggi lavoro su ciò che sta alla radice della forma e cioè sul principio geometrico del disegno.

Nicola Mariani
Tu sei nato e vivi attualmente in una regione d’Italia, l’Umbria, in cui il rapporto stretto e intenso tra l’uomo e la natura costituisce da sempre un elemento culturale molto forte. E dove è presente anche una certa tradizionale tendenza alla contemplazione e all’introspezione. Forse ciò si deve, in parte, anche alla particolare conformazione geografica e geologica di questa terra, alle sue colline e ai suoi incantevoli paesaggi, che sono stati riprodotti e rappresentati da molti artisti.

Credi che le tue radici abbiano influito in qualche modo sulla formazione della tua sensibilità estetica o sullo sviluppo del tuo personale discorso creativo?

Stefano Bonacci
Il territorio, con la sua storia e la sua cultura è forse oggi l’unico elemento capace di produrre differenze in un ambiente sempre più segnato dalla mimesi reciproca delle forme. Questa differenza che sento possibile, non è però legata ne agli aspetti politici ne a quelli sociali del territorio, ma ad un particolare genius loci.
Quello che in ogni caso ha sicuramente influito sull’opera di molti dei pittori centro-italiani è certamente, come tu dici, la conformazione di questa terra e aggiungerei anche la qualità della luce.

Nicola Mariani
Cos’ha di particolare la luce del Centro Italia?

Stefano Bonacci
La luce da noi, varia in maniera considerevole da stagione a stagione. Se si prende per esempio la luce d’agosto si scopre una luce senza pietà, che non nasconde nulla, che arroventa le pietre immobili lungo i corsi d’acqua creando ombre che non forniscono alcun riparo. In inverno, nei mesi di gennaio e febbraio invece, la luce si fa opalina, plumbea e malinconica.
I colori e le materie utilizzate da alcuni pittori umbri riflettono questa radicalità dettata da una luce estremamente calda d’estate e freddissima d’inverno.

Nicola Mariani
Che importanza ha per te la luce? Come “gestisci” questo elemento nelle tue opere?

La luce è da sempre uno degli elementi più importanti per gli artisti: un tempo era la luce spirituale a guidarli nel loro lavoro, poi fu la luce intellettuale a modificare lo spazio dell’opera che divenne rappresentazione prospettica e scientifica, infine grazie alla luce metafisica l’opera d’arte uscì dalla cornice per entrare nella realtà, creando molte zone d’ombra. Ora che la luce è totalmente artificiale e che l’ombra sembra dissolversi, l’opera è costretta a giocare un ruolo molto difficile nella società, rischiando continuamente di scomparire.

Nicola Mariani
Che importanza ha per te la dimensione corporea, umana?

Stefano Bonacci
Per quanto un artista si sforzi di dipingere o rappresentare un dato soggetto alla fine realizzerà sempre un perfetto autoritratto. Il corpo è sicuramente la prima fonte di riflessione per un artista. In particolare credo di poter affermare che nel volto dell’artista sono presenti tutte le linee e tutti i rapporti formali che egli utilizza e che utilizzerà per realizzare le proprie immagini. I miei studi di testa tendono a verificare questi rapporti.

Nicola Mariani
La regione in cui vivi è un territorio con un’antica e ricchissima tradizione artistica e culturale. In cui si fondono sedimentazioni storiche concrete, perfettamente integrate tra loro. Si potrebbe dire, infatti, che molte delle città umbre offrono un peculiare panorama estetico che propone, simultaneamente, una pluralità di punti di vista artistici sul mondo; come se fossero, per così dire, delle “ere iconologiche” sovrapposte nel tempo. Penso ad alcuni elementi strutturali delle civiltà etrusca e romana, che convivono, nel presente, con l’architettura medievale, tipica di molte città umbre. Penso anche (ma solo per citare alcuni tra i tanti esempi che si potrebbero fare) agli affreschi di Giotto di Assisi, o di Benozzo Gozzoli di Montefalco, o all’opera di Pietro Vannucci, il Perugino, al suo studio attento dei paesaggi e degli sfondi, e alla ricchezza della sua gamma cromatica. Ma penso anche alle modernissime scale mobili, costruite solo pochi decenni fa, che attraversano il cuore della medievale Rocca Paolina di Perugia, creando quasi un ponte metafisico tra passato e presente.

Come giudichi questa complessità di elementi? Credi che tutto ciò abbia potuto incidere, in qualche modo, sulla tua personale ricerca creativa?

Stefano Bonacci
Nella stratificazione architettonica e nella contaminazione degli stili è contenuta sicuramente una grande ricchezza d’immagini. Quello che mi affascina di più dell’architettura giunta fino a noi dai secoli passati, è proprio la capacità d’aver creato in tempi lunghissimi forme intimamente organiche. Probabilmente ogni mia opera è frutto di una simile stratificazione, che è poi anche stratificazione di immagini. Viviamo vicino ai capolavori dell’arte rinascimentale, ad un passo dalle più belle e misteriose architetture gotiche, sopra e a fianco delle pietre etrusche che ci guardano da più di mille anni. Se si nasce e si vive in questi luoghi, non si può che rimanere segnati da questa sorprendente armonia delle differenze.

Nicola Mariani
Nelle tue opere io vedo un discorso artistico totale e coraggioso, che non ha mai paura di varcare soglie e confini, pur di esprimersi fino in fondo. Ho, cioè, la sensazione che sia quasi l’opera stessa, di volta in volta, come fosse un’entità “viva”, a richiedere di per sé una tecnica o un materiale, anziché un altro, pur di giungere al suo compimento. In questo senso, io definirei la tua come un’arte “senza limiti”.

Che ne pensi? Mi puoi parlare di come si sviluppa il processo del tuo lavoro creativo?

Stefano Bonacci
I limiti esistono e sono anche moltissimi. Sono proprio i limiti che creano struttura. Senza limiti non esisterebbe alcuna forma. Ed è proprio questa capacità dell’arte di aderire ai limiti che rende possibile la vita all’interno del quadro.
Non posso parlarti più precisamente dei processi che guidano l’esecuzione dell’opera se non dicendoti che tali processi si fondano sul rapporto che essi stessi instaurano di volta in volta con la materia e la forma.

Nicola Mariani
Cosa ricerchi principalmente nell’esecuzione di un’opera? Come capisci che un’opera è giunta al suo compimento?

Stefano Bonacci
Nell’esecuzione di un’opera non ricerco nulla; al termine ricerca sostituirei visione, che si adatta meglio a quell’indescrivibile sensazione che l’artista prova quando vede la sua opera per la prima volta. Se c’è nell’arte un aspetto che riguarda in qualche maniera la ricerca, questo va individuato nel percorso che lo sguardo dell’artista compie durante l’arco dell’intera sua vita, ma c’è anche la questione della tecnica, che in arte coincide con ideale e con forma; in questo caso ricercare coincide con individuare. Tutti questi aspetti partecipano in totale comunione alla formazione di un’opera.
A proposito poi, della compiutezza dell’opera, credo che una delle risposte più radicali sia stata data da Roman Opalka.

Nicola Mariani
Frequenti spesso i musei?
Stefano Bonacci
Ogni volta che se ne presenta l’occasione

Nicola Mariani
Che cosa significa par te la parola “arte”?

Stefano Bonacci
Alla parola arte mi piace associare il senso antico di andare, mettere in moto, muoversi verso qualcosa.

Nicola Mariani
Cos’è per te un fatto “artistico”?

Stefano Bonacci
Ecco visto che sei a Madrid entra al museo del Prado e vai a vedere El triunfo de Baco di Velázquez. Quello è per me un fatto artistico.

Nicola Mariani
Se tu potessi scegliere, quale o quali opere d’arte ti piacerebbe avere in casa?

Stefano Bonacci
Terrei volentieri Guernica di Picasso ma purtroppo non ho spazio..

Nicola Mariani
Perché?

Stefano Bonacci
La trovo bella.

Nicola Mariani
Pensi che l’arte debba essere anche “bella”?

Stefano Bonacci
L’arte è sempre bella. Arte coincide con Bellezza. Non esiste arte brutta, perché semplicemente non è arte.

Nicola Mariani
Che cos’è per te la bellezza?
Stefano Bonacci
E’ un silenzio fragoroso, una luce accecante nelle tenebre, un’insopportabile leggerezza.

Nicola Mariani
Quanto conta per te e per la tua arte la dimensione emotiva?

Stefano Bonacci
Lascio sempre da parte le emozioni quando realizzo un’opera.

Nicola Mariani
Che cosa ti emoziona?
Stefano Bonacci
Tra le opere d’arte, visto che parliamo di questo, mi emozionano soprattutto quelle realizzate tra il 1430 e il 1479.

Nicola Mariani
C’è un discorso, o semplicemente una costante, che ti spinge alla coerenza nel tuo percorso artistico?

Stefano Bonacci
La costante è la necessità di realizzare opere, che poi si materializzano in forma di disegno di pittura o di scultura. Io realizzo delle cose che come dici tu sono fatti artistici e che, come io spero, sono in grado di colpire in qualche modo lo spettatore. Chi osserva queste cose ha la possibilità di fare un’esperienza visiva diretta immediata, un’esperienza unica che si impone alla velocità della luce. Analizzare il mio percorso di artista e capirne la coerenza non dipende da me e soprattutto non sono io ad analizzare ciò che faccio, tuttalpiù posso fare delle scelte che non sempre sono dettate dal cervello… L’opera d’arte per me è imprevedibile, inclassificabile e per sua stessa natura aliena alla società contemporanea.

Nicola Mariani
Questo significa che nella nostra società c’è sempre meno spazio per l’arte?

Stefano Bonacci
Questo è molto probabile.

Nicola Mariani
Oggi si parla molto di consumismo dell’arte, cioè della tendenza ad approcciare l’arte in modo “usa e getta” e a giudicare le opere e gli artisti soprattutto per la loro resa economico-finanziaria o in termini di audience (cioè di numero di visitatori alle esposizioni). Alcuni sostengono che ciò stia conducendo l’arte a un suo sostanziale dissolvimento, o liquefazione. Tu credi che viviamo davvero in un’epoca di deriva dell’arte?

Stefano Bonacci
No, non lo credo affatto. L’arte non è mai alla deriva. Alla deriva può andare il sistema dell’arte ma mai l’opera d’arte. Questa può al massimo perdersi o scomparire, per poi magari riapparire dopo secoli, perché rimane comunque sempre ancorata alla sua origine di opera. Bisogna saper distinguere opera da opera perché non tutto è buono e non tutto è arte. Se non si distingue, allora si cade nell’indistinguibile che è ben diverso dall’indifferente duchampiano. La macchina che poi porta l’opera al successo ed alla notorietà è un falso problema che alcuni critici hanno voluto enfatizzare per nascondere la loro incapacità di riconoscere l’arte dalla non arte.

Nicola Mariani
Leggendo Spazi della cattedrale interiore, mi ha colpito una tua affermazione, in cui sostenevi che generalmente non ti poni il problema di perseguire un tuo stile personale riconoscibile. O per lo meno ciò non costituisce una tua priorità. Al contrario, sostenevi che lo stile rischia di essere un ostacolo per la tua libertà creativa. Potresti approfondire questo punto?

Stefano Bonacci
Io credo che la forma deve poter essere libera di manifestarsi entro i limiti del conoscibile e poter seguire le regole, mai completamente codificate che l’artista ha dissotterrato faticosamente e che sono continuamente soggette a variazioni.
Se questa forma nel tempo, rivela agli occhi dell’osservatore uno stile (nel senso che Delacroix ha dato a questa parola), io non posso che esserne felice. Per un artista lavorare tenendo presente il proprio stile può rivelarsi invece molto pericoloso.

Nicola Mariani
Recentemente [19 Giugno-14 Settembre 2008, ndr] hai partecipato alla XV Edizione dell’Esposizione Quadriennale di Roma, dedicata agli artisti più significativi del panorama italiano degli ultimi vent’anni. Puoi parlarmi un po’ dell’opera ένα και πέντε [neon, ferro, vetro cattedrale, cavi elettrici, cm 442x446x46, ndr] che hai presentato in quella occasione?

Stefano Bonacci
L’opera è in relazione con le teorie del colore psicologico e con l’iconografia filosofica greca.
Per me è come un varco chiuso e aperto allo stesso tempo.

Nicola Mariani
Che cosa significa il titolo dell’opera?

Stefano Bonacci
Uno e cinque.


Nicola Mariani
Come è andata la mostra?

Stefano Bonacci
Tutto è andato come scritto nel copione di quel teatrino che è il sistema dell’arte.

Nicola Mariani
Come vedi la proposta creativa dell’arte italiana in questo momento?

Stefano Bonacci
Dal mio punto di vista, ci sono almeno trentatre artisti validi oggi in italia.

Nicola Mariani
Tu lavori molto anche all’estero, sia in paesi nordici come Regno Unito, Germania o Danimarca, sia in paesi che si affacciano più verso est e verso sud come Bosnia Herzegovina o Cipro. Quest’anno hai esposto anche a Pechino. Come vengono accolte le tue esposizioni all’estero? Ci sono differenze tra i pubblici dei vari paesi?

Stefano Bonacci
Non vedo grandi differenze tra paese e paese, le uniche differenze che riconosco sono quelle tra persona e persona.

Nicola Mariani
Che differenza c’è tra lavorare in Italia e lavorare all’estero?

Stefano Bonacci
Lavorare all’estero è sempre piacevole perché viaggi e viaggiare è una delle cose più belle che ti possano capitare.

Nicola Mariani
Credi che ci sia qualcosa che accomuna gli artisti della tua generazione?

Stefano Bonacci
Formalmente nessuna, ideologicamente nessuna, tecnicamente nessuna. Se esiste qualcosa che accomuna gli artisti della mia generazione tra loro è proprio la mancanza di questo qualcosa.

Nicola Mariani
C’è qualche artista o qualche tendenza di oggi che apprezzi particolarmente?

Stefano Bonacci
Posso dirti cosa non apprezzo e cioè l’arte che si crede impegnata politicamente, l’arte che si definisce sociale, l’arte che fa spettacolo, l’arte che urla per farsi sentire, l’arte degli stilisti di moda e degli architetti e infine l’arte di prostituirsi e di masturbarsi, che oggi va molto di moda.





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Spazi della cattedrale interiore
conversazione tra Bruno Corà e Stefano Bonacci

Bruno Corà - Il ricordo che ho del tuo lavoro, il più lontano, quello iniziale, è proprio legato all’esito degli studi. Quell’opera che a metà degli anni Novanta eravamo stati invitati a esaminare, come prova finale di tesi all’Accademia di Belle Arti di Perugia, era composta di vari elementi nei quali ponevi attenzione al rivestimento degli oggetti naturali, attraverso l’uso di stagno, piombo e legature in filo di ferro, di una parte di essi. Quindi una natura morta, ma una natura morta che subito metteva in evidenza l’aspetto, quasi perverso, di volerla tutta rivestire molto tenacemente e integralmente. Questo dato colpì un po’ tutti, me e i colleghi, e notammo che quei lavori in cui era presente quella particolare attitudine al rivestire facevano famiglia con un’altra serie dove c’era la presenza di parti anatomiche, ossa animali, rami e pietre lavorate, quindi un vero e proprio repertorio di cose che portava in evidenza l’aspetto del rivestimento. Non so se si possa parlare dell’atto di proteggere.

Stefano Bonacci - Evidentemente per me era un atto di protezione della materia che si traduceva in questi rivestimenti, ma anche un atto di conoscenza, quasi una meditazione sulla natura delle cose e allo stesso tempo un atto d’amore, che in ogni caso produceva un nuovo corpo. D’altra parte inserivo anche degli oggetti meccanici come innestati nell’opera, che trasformavano in qualche modo questi elementi naturali in una sorta di macchine prive di funzione…

BC - Quindi c’era una relazione tra le parti e il tutto dell’organismo, dalla natura verso la tecnica e la tecnologia… anche quella semplice dell’operare, del fare.

SB - Si. Operavo in maniera quasi chirurgica su questi elementi naturali che io sceglievo anche per la loro forma. Il risultato di tale esperienza fu mostrato in un’installazione che realizzai nel ’95 a Perugia nella mostra intitolata WAR.

BC - Ecco si, questo è il ricordo più “antico” che ho del tuo lavoro.

SB - In seguito l’interesse verso la natura mi ha portato a realizzare opere in luoghi aperti e a inserire gli oggetti direttamente nel paesaggio. Realizzando queste installazioni osservo sempre una regola armonica interiore, mediante la quale la forma del paesaggio viene ad essere continuamente verificata dalla presenza dell’opera. Nel caso dell’Orto Botanico a Perugia ad esempio, ho scelto di realizzare una scala di legno lunga sei metri, che uscendo verticalmente dal terreno proseguiva idealmente all’infinito.

BC - Quindi, era un elemento di congiunzione tra la terra e il cielo, l’axis mundi, e poi la scala assume la funzione di un ponte nell’opera Ponte del 1997 … ecco allora ti domando: questo modo di attraversare lo spazio, presente almeno in alcuni lavori di Pascali o Ranaldi e Bagnoli, per te che senso aveva? Il ponte, continuamente evocato nella storia dell’arte (Die Brucke) e più recentemente nell’affermazione di Pistoletto “congiungiamo le culture”, per te invece che senso aveva?

SB - Quest’opera Ponte del 1997 rappresenta per me il passaggio nello spazio di un’esistenza che, proveniente dal cielo, si avvicina alla terra sfiorandola per poi tornare al cielo, mentre la sua forma é data dal proprio peso ed è il risultato della forza di gravità. In un’altra opera invece, che s’intitola Samurai del 2000, ho utilizzato due scale legandole con del filo di ferro, creando una tensione tale per cui le scale si autosostengono verticalmente in una compressione tra soffitto e pavimento. L’elemento del ponte in ogni caso ritorna anche in lavori successivi come nel Ponte che tu hai visto, nel 2005 a San Casciano dei Bagni.

BC - In quell’occasione avevi realizzato una sorta di scala-ponte fatta di specchi …

SB - Un trampolino sul paesaggio.

BC - Ma è certamente un elemento di attraversamento spaziale, con tutte le sue declinazioni.

SB - Sì, un oggetto che mi interessa perché congiunge, mette in comunicazione.

BC - Noto però uno spostamento rispetto a quello che prima avevamo definito salvaguardia, intenzione di custodia…

SB - Sicuramente. All’inizio ho cercato un rapporto “fisico” con la materia e con la natura, un rapporto che fosse diretto, tattile se vuoi, con l’intenzione di proteggerla, di fasciarla, di rivestirla. In seguito è subentrata un’osservazione che possiamo definire più distaccata, per cui alcuni oggetti che ho realizzato sono stati concepiti per verificare direttamente la forma del paesaggio. Entrano in contatto con la natura attraverso il loro dialogo formale con ciò che li circonda. In alcune mie opere il paesaggio entra a far parte del lavoro attraverso la riflessione, specchiandosi; in altre invece ciò avviene perché l’opera è attraversabile dallo sguardo, come nel caso delle stereometrie per cui ciò che è dietro l’opera diviene parte dell’opera o viene segnalata dall’opera stessa.

BC - Un’altra cosa che mi ha colpito è l’uso delle stereometrie che mi sembra mettano in evidenza il corpo, inteso come elemento dotato di misura, in tutti i sensi; da quello che può essere il rapporto tra le dita della mano e il resto del corpo, o anche la presenza di coordinate assiali in una figura geometrica sovrapposta al tuo volto, come potevano essere i solidi che citavi.

SB - Si, si tratta sempre di corpi, ma corpi asciugati e idealizzati.

BC - Nel De Divina Proportione di Luca Pacioli vi sono, tracciati dalla mano di Leonardo, volumi geometrici nell’osservazione di corpo plenuum e vacuum. Mi piacerebbe che tu mi parlassi di questo rapporto col corpo che tu investi in più casi, come nelle mani (Disegni), oppure nel tracciato sul tuo volto, con l’uso di figure geometriche piane perfette come il cerchio, il quadrato, il pentagono. Come nasce questo rapporto stereometrico col corpo?

SB - Essenzialmente nasce da una riflessione interiore sull’idea di forma, sulla possibilità di realizzare, di poter far nascere una forma che può essere nel tempo stabile, una forma universale che non sia intaccabile dalle contingenze storiche, una forma capace di viaggiare nel tempo senza corrompersi, ma contemporaneamente che sia in qualche maniera anonima.
È una riflessione sul limite della forma, in senso armonico.

BC – Dunque una forte tensione d’idealità della forma.

SB - Posso dire che per me ha lo stesso valore dell’icona medievale.

BC - Ci sono artisti che ritengono che la forma abbia una valenza centrale nell’opera, altri ritengono che la forma sia un punto conclusivo, altri ancora invece ritengono il conseguimento della forma un dato etico di partenza. Tu che rapporto hai invece con questo aspetto della creazione, la forma per te che cosa è?

SB - Per me la forma è ciò che si offre alla vista, quindi è ciò che veramente si ottiene, il risultato di ogni azione e di ogni pensiero; però quello che si mostra alla fine è la forma stessa e non il processo che porta alla sua realizzazione.

BC - Perché tu non consideri importante questo processo?

SB - La caratteristica implicita dell’arte visiva è di comunicare attraverso il linguaggio delle forme, senza dover appoggiarsi a teorie o parole, in tal caso perderebbe la sua forza che sta proprio nel comunicare in diretta, alla velocità della luce. Il processo come tutto ciò che porta all’opera è per me in ogni caso molto importante.

BC - Certo… l’arte visiva è testimoniata dalla forma… Ma alcuni artisti hanno prediletto la processualità al di sopra dell’esito finale della forma. Negli anni Settanta, soprattutto nell’arte concettuale questo aspetto era molto forte; poi invece si è tornati in alcuni casi a osservare la centralità della forma, la prioritaria importanza della forma finale, e addirittura alcuni artisti cancellano anche l’idea del lavoro, come se volessero che l’opera alla fine non possedesse alcun tipo di calligrafia, fosse venuta dal cielo, con una volontà determinata di cancellare la processualità che porta alla forma; all’opposto, altri pensano che sia molto importante rendere evidente il processo che ha condotto a quella forma.
Ricordo di un’altro episodio legato all’uso di una forma piramidale. Il lavoro realizzato a Perugia nel 2001 che tu hai chiamato Dialogo. Questo lavoro mi ha fatto pensare al cono della visione, la proiezione della visione stessa, invece quale voleva essere la tua intenzione?

SB - Il titolo nasceva da una risposta a una mostra precedente di un amico artista, Gabriele Serio, che aveva esposto nello stesso spazio una targa in ottone con la scritta Silenzio.

BC - Internamente aveva un pretesto.

SB - Si, questo era stato il pretesto iniziale, ma tutto si è poi sviluppato osservando lo spazio. Volevo inserire una forma che dialogasse con gli archi presenti nell’ambiente e ho individuato il triangolo. E’ stata proprio una questione formale. In seguito l’opera si è rivelata una piramide visiva.

BC - A proposito di geometrie solide o piane che siano, a un certo punto si può notare una ripetuta visitazione della forma stellare nei vari episodi che vanno da Ravenna a Parma a Perugia… La costruzione di questi solidi stellari mediante tubolari a suo tempo mi ha suscitato interesse, prima ancora dell’opera che presentasti al Museo Pecci, che non era una stella ma una costruzione icosaedrica; questa tua attitudine mi aveva sempre incuriosito perché al Parc Lullin di Ginevra nel 1985 Marco Bagnoli - anche per stabilire delle relazioni ancorché anche inesistenti - aveva realizzato il lavoro Tenda, Magnete e Campo che aveva proprio la forma di una specie di icosaedro dentro al quale si inseriva un’asta rossa, un chiaro riferimento all’elemento della banda monocroma da lui spesso usata per segnare la primitiva originaria frequenza. Dal punto di vista puramente morfologico mi sembrava che le due opere avessero una condivisione ideale della figura. Invece questa volumetria, riferita ai solidi perfetti platonici, che valore ha avuto per te?

SB - Come ho già detto, il suo valore sta nell’idealità e nell’armonia. Peraltro questo sistema costruttivo permette sviluppi infiniti, ma non è questo che mi interessa.

BC - Perché in tutto questo lavoro c’è dietro un elemento che pulsa, una tensione verso la dimensione del classico?

SB - Perché di fronte ai classici riesco ad emozionarmi. Davanti alla pittura classica, soprattutto quella del primo rinascimento, o di fronte alle sculture ellenistiche, spesso mi emoziono. Riconosco una forma che risuona in me come familiare, a volte più che nelle opere moderne o contemporanee.

BC - Quindi l’inclinazione al classico, che si avverte e si sente in vari passaggi del tuo lavoro, appare scontrarsi con una filigrana che attraversa quasi tutta l’arte della seconda parte del XX secolo e soprattutto del XXI oramai, cioè l’indeterminazione. Ovvero l’impossibilità a poter raggiungere l’organicità dei corpi sapendo che sono gia intimamente minacciati da una quantità di agenti esterni che non consentono di pensare all’integrità, all’idealità, alla purezza, ecc.. Quindi l’ideale classico dovrebbe essersi “dissolto” nella nostra sensibilità contemporanea e invece sembra anche di no, perché se tu scrivi E = mc2 sostituendo il segno di uguale con il corpo di un modello classico, annetti alla bellezza un grande peso.

SB - Quest’opera, che ho realizzato per la prima volta a Cipro poi a Bari nel 2002 e recentemente al Senko Studio in Danimarca, mette a confronto due modelli di bellezza.

BC – E come ti rapporti a questo attacco all’integrità che c’è intorno a noi, all’idea stessa che ci possa essere ancora un’integrità, una consequenzialità, una determinazione?

SB - Si tratta di prendere una posizione e mantenerla a lungo anche se non viene immediatamente condivisa.

BC - C’è un disorientamento che sembrerebbe essere l’attuale Zeitgeist, un sentimento di oggi che alcuni pensano sia conseguente a scelte successive che ognuno di noi ha fatto. Il tempo ha da qualche parte dei registri che sono abbastanza solidi. Se tu pensi alla giornata di un monaco buddista non c’è confusione, quindi la confusione appartiene a un determinato ambito dell’inquietudine delle società laiche.
Mi interessa sapere come pensi il tuo lavoro rispetto a tutto ciò.

SB - Quello che noi vediamo è sicuramente una piccolissima parte di ciò che in realtà esiste e l’arte ha probabilmente oggi il compito di indagare e svelare tali mondi.
Per fare questo possiamo benissimo agire dall’esterno.

BC - L’arte è qualcosa che sta fuori..

SB - Sì, per me sì. L’arte che mi piace fare, resta fuori e comunica altro da quello che ci viene proposto dalla cultura cosiddetta di massa. Non è una fuga. Per me è proprio una necessità restare in questa dimensione.

BC - Alcuni artisti invece vanno ‘in diretta’, offrono la realtà tale e quale, come sinonimo d’arte a tutti i livelli. È il caso di alcuni tuoi coetanei, mentre altri, non della tua generazione, usano l’arte come veicolo di presentazione della materia e non come rappresentazione simbolica. Mario Merz usa le fascine di legno, presenta del materiale direttamente tratto dal reale ma non per questo è meno sognatore, meno poeta; tramite l’uso della serie di Fibonacci ha un rapporto scientifico ma anche di tipo visionario con la natura e con la realtà...

SB - Certamente questo è un momento che m’interessa… la possibilità di mostrare un altro mondo.

BC - La tua posizione però appare più distaccata dal reale, come hai affermato poco fa; ritengo sia interessante come posizione in sé e sto osservando in questo momento che non è l’unica quella tua; anche in altri artisti della tua generazione è netta la distanza dal reale.

SB - Una distanza che è anche una distanza propria del punto di vista se vuoi. Una distanza che possiamo notare nel rinascimento italiano che, osservavando il mondo attraverso un foro ci ha condotti a quello che oggi abbiamo e sappiamo. Intendo affrontare il mondo attraverso una distanza necessaria. Non è detto che uno debba immergersi completamente nel reale.

BC - No, questo assolutamente no. Un altro elemento che si evidenzia dopo il periodo d’esordio, chiamiamolo così, del lavoro, è l’impiego della luce. L’osservo in più circostanze e in più lavori: la luce al neon riscrive la famosa formula di Einstein nell’opera 299.792,458 Km/s, come emanazione sotto il piccolo letto di REM; in Cosmos, in Giardino segreto realizzato a Spoleto nel 2002, in Croce di Cortona, in Colui che osserva e in questo piccolo studiolo intitolato Scriptorium che ricorda il San Girolamo nello studio nelle versioni di Dürer o di Antonello da Messina. Insomma l’uso della la luce diviene frequente: anche nell’annunciazione di Ecce ancilla domini che tu ricostruisci nella traiettoria dalle labbra all’occhio. Parliamo allora di questa luce come materiale, come aspetto che si coniuga alla velocità, alla dinamica. Mario Merz scriveva sempre i numeri della serie di Fibonacci in neon con un trattino finale perché diceva che i numeri vanno di corsa, c’era sempre nei suoi lavori l’allungamento del numero, una specie di coda. A lui piaceva mettere questi numeri con la coda, tu invece come usi la luce e i neon?
SB - In alcune installazioni la luce funziona da filtro, fornisce carattere allo spazio avvolgendolo in un’atmosfera che lo trasforma immediatamente in pittura. Utilizzando la luce colorata o la luce posta dietro l’oggetto ho operato sempre per ridefinire lo spazio.

BC - Il colore come elemento fautore della spazialità?

SB - Il colore come costruttore e veicolo di un possibile quadro, di una possibile pittura spaziale. Lo spazio diventa un luogo “altro” da quello vissuto quotidianamente. Osservando lo spazio invaso da una luce colorata si entra nella dimensione pittorica molto più facilmente. Ho anche utilizzato la luce nel senso del calore, per “scaldare” le strutture che a me apparivano troppo fredde, come nell’opera esposta al Museo Pecci di Prato. Lì ho sostituito uno degli elementi modulari con un neon rosso: la notte illuminava sia il corpo della scultura che l’edificio del museo. Questo creava anche un’atmosfera, uno spazio, un mondo, un’energia che avvolgeva il corpo stesso. C’è poi anche una riflessione sul fatto che la luce sia il mezzo attraverso il quale la forma si fa immagine.

BC - Il problema della luce tuttavia, con altri esiti, è presente anche in tutte le opere che hanno una struttura specchiante: la porta Open, la scala Ponte. Naturalmente lo specchio è veicolo di riflessione della luce, oltre che dei corpi. La presenza della luce è fondamentale, qui però essa assume una valenza diversa: luce come sprofondamento.

SB - Si, certamente gli specchi trasformano la realtà in pura luce. Sappiamo e intuiamo che il soggetto osservato non è la realtà ma il suo riflesso. Lo specchio ci da la misura della inconsistenza del mondo. C’è una leggerezza nei lavori con gli specchi per cui ogni corpo si alleggerisce e diventa quasi etereo.

BC - Questo è molto vero e si può notare in molti casi che l’arte ci propone.
Mi riferisco non solo all’esperienza dei quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto ma alla più recente Cabanne éclatée aux quatres salles realizzata a Villa Celle da Daniel Buren, un’architettura in mezzo allo spazio che aveva proprio come esito questo alleggerimento, sfondamento, annullamento quasi fisico dei muri che venivano azzerati dal rivestimento specchiante. Nel lavoro Open che tu hai fatto nel 2005 c’è di nuovo lo Zeitgeist, che lega e coniuga anche il lavoro degli artisti tra loro in un determinato momento. Esisterà pure una ragione che spinge a questo alleggerimento, alla volontà di perdita del corpo, della fisicità?

SB – Probabilmente. Nel mio caso riguarda comunque il rapporto con l’armonia che implica leggerezza.

BC - Un altro aspetto interessante del lavoro, presente nell’esperienza del Castello di San Terenzo a Lerici, è quello della composizione di forme attraverso una molteplicità di elementi; ognuno di questi elementi, definiamoli atomi o molecole, ha una compiutezza perché è un piccolo universo, dove tu lavori molto sulla superficie liscia, sei interessato alla morfologia tondeggiante e all’assorbimento del colore dentro la materia.
A proposito di questo lavoro, una delle prime formulazioni che hanno avuto questo carattere è stata quella di Tony Cragg ottenuta con la raccolta di analoghi materiali del medesimo colore, aggregati insieme per comporre una figura. Qual è la diversità che tu ti senti di poter affermare oggi rispetto a quel tipo di bricolage ottenuto nel caso di Cragg, trovando delle cose belle e pronte, quindi realizzando ready made assistiti, mentre qui invece è tutto fatto da te?

SB - Si, e con un processo molto lento. Ho chiamato quest’opera Forme del tempo perché esse contengono e mostrano il tempo della propria crescita e possono assumere infinite variazioni. Credo tuttavia che la differenza con le composizioni di Cragg risieda soprattutto nella possibilità che le mie forme offrono, di proseguire con lo sguardo all’infinito, allontanandosi e avvicinandosi fino ad entrare nel microcosmo della materia che continua comunque a rivelare mondi sempre diversi.
Questo non avviene in Cragg dove lo sguardo si ferma al nudo oggetto.

BC - Un sistema cosmico dove tutti i mondi si attraggono e compongono in questa forma ideale, bilobata, che alla fine è un organismo pittorico e anche plastico.

SB - Sì anche plastico perché mette in gioco lo spazio della visione

BC - Finora abbiamo parlato di molti lavori, a volte apparentemente distanti tra loro ma che esistono in una forte relazione l’un con l’altro.

SB - Io ritengo, nonostante come tu dici le loro apparenti distanze formali, che essi siano in ogni caso delle basi, dei pilastri sui quali poter costruire poi …

BC - Ecco, costruire cosa?

SB - Una cattedrale ideale, che non sarà mai finita e che occupa uno spazio completamente interiore.

BC - Uno spazio verso l’armonia?

SB - Si, penso che tutti questi lavori costituiscano una base. Però ognuno di essi naturalmente è…
BC - Unico?
SB - Finito. Ognuno ha una sua funzione, una sua ragione.

BC - Questo tuo modo di lavorare ti pone un problema di coerenza formale all’interno di una ricerca più ampia che può anche essere incoerente, naturalmente dal punto di vista morfologico?
SB - Si, il problema della coerenza formale affiora come dubbio, ma viene continuamente…
BC - Scalzato dalla circostanza che ti induce il lavoro?
SB - Scalzato dall’esigenza dell’opera, che non vuole essere fatta se non in quella forma: spesso è l’opera stessa che ti spinge a modificare il tuo progetto iniziale. La forma in sé, nella sua ragione d’essere, è già coerente.



BC - Talvolta, nella mente di un artista c’è un progetto, un disegno. Ecco. Tu ne hai uno?


SB - No. Io non riesco a vedere alcun progetto preciso, ma se esiste potremmo chiamarlo scoperta.

BC - Per questo che tu definisci come scoperta, per questa sorta di progetto, che cosa ritieni sia importante e necessario? Guardi per esempio spesso all’opera di qualcuno che ti ha preceduto o di tuoi coetanei?

SB - No. In questo momento cerco di guardare solamente a ciò che ho fatto.

BC - Rifletti su quello che hai fatto. C’è invece stato un momento in cui hai guardato qualcosa?
SB - Spesso. Soprattutto nei primi anni di studio all’Accademia. E’ stato un passaggio obbligato. Non potevo intraprendere un sentiero senza conoscere le strade principali. Non si può fare a meno di osservare, ne ignorare quello che ci accade intorno, ma poi tutto deve depositare lentamente in attesa di una rivelazione.

BC - C’è più interesse verso l’attualità del tuo tempo oppure verso la storia?

SB - C’è sempre un doppio sguardo rivolto alla storia dell’arte da una parte e all’attualità dall’altra.

BC – Mi era sembrato che tu avessi una curiosità nei miei confronti, volevi sapere qualcosa da me?

SB - Sì, ma nelle tue domande ho già trovato le risposte.

(Conversazione registrata in Umbria nel mese di febbraio 2006) 






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Intervista di Patrizia Ranieri per Teknemedia.net 2005

Patrizia Ranieri - Raccontaci il tuo lavoro artistico. Quale forma di espressione usi, quando hai cominciato e che cosa intendi esprimere?

Stefano Bonacci - Un lavoro d'arte visiva non può essere per sua natura raccontato perché se vogliamo comprenderlo pienamente dobbiamo osservarlo. Quindi per evitare di fornire immagini non pienamente corrispondenti all'opera e magari facilmente fraintendibili, rispetterò il silenzio che l'opera stessa esige. Posso comunque dire che utilizzo qualsiasi mezzo espressivo per giungere a forme che possano di volta in volta toccare le differenti e infinite corde dell'animo umano. Questo è l'unico scopo che riconosco all'arte. Non ricordo di aver mai deciso di intraprendere questa "attività" in un particolare momento. So solo che il disegno, la pittura, la scultura e più in generale l'arte fanno da sempre parte della mia vita.

PR - Perché ti sei avvicinato all'arte?

SB - Probabilmente perché amo le cose belle.

PR - C'è qualche lavoro dell'arte contemporanea più recente, di artista noto o meno
noto, che ti ha particolarmente colpito ultimamente?
SB - Devo ammettere che solo pochi lavori d'arte mi colpiscono e pochissimi sono quelli d'arte contemporanea. Solo quando provo un'emozione allora posso dire di essere stato colpito. Emozionante è stato per esempio aiutare ieri pomeriggio Paolo Icaro a montare un suo lavoro

PR - Hai mai esposto in ambito pubblico a Perugia?

SB - Sì

PR - Come ritieni si muovano Perugia e l'Umbria nei confronti dell'arte contemporanea?

SB - Perugia e l'Umbria si muovono molto lentamente nel campo della promozione dell'arte contemporanea e talvolta utilizzano il passo del gambero. Devo ammettere che i nuovi assessori alla cultura del Comune e della Provincia da poco eletti, fanno ben sperare. Vedremo”.

PR - Che cosa vorresti venisse fatto?

SB - Praticamente tutto il possibile. Sarei retorico se elencassi di nuovo tutte le cose che dovrebbero essere fatte ma che nessuno riesce a fare, a partire dalla realizzazione di un vero centro-museo per l'arte contemporanea

PR - C'è qualche luogo in Umbria che promuova arte giovane e che tu ritieni interessante?

SB - Sicuramente l'Accademia di Belle Arti di Perugia ha realizzato e realizza tutt’ora operazioni culturali molto importanti per la formazione dei giovani artisti che la frequentano. Ci sono però anche realtà più piccole e nascoste come quelle delle associazioni che negli ultimi anni hanno dimostrato di saper operare ad un livello qualitativo alto con risorse minime. Parlo di associazioni come "Viaggiatori sulla Flaminia" a Spoleto, Trebisonda e Iride a Perugia o Wunderkammern a Spello

PR - A cosa stai lavorando al momento?

SB - Sto realizzando un'opera che verrà installata permanentemente in un parco di scultura presso Nottingham






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Intervista di Gabriele Landi 2003


Gabriele Landi: Credo che vi sia sempre un momento, un opera, un idea nel lavoro di un artista, che possa essere assunto quale punto di partenza del suo operare. E' stato cosi anche per te? 

Stefano Bonacci: Io non sono partito da una idea ma da una necessità. La mia è stata ed è tutt'ora una lenta e sofferta presa di coscienza del mondo che mi circonda verificata continuamente attraverso le opere. Al principio è stato il disegno ad indicarmi la strada verso l'universo invisibile delle cose, un universo che è diventato lentamente onnicomprensivo, l'unica realtà per me possibile.  Sicuramente alcune opere che ho realizzato nel corso degli anni hanno segnato un cambiamento nel mio percorso artistico e possono anche essere lette come nuclei gravitazionali di una certa produzione, ma non riesco a vedere un prima e un dopo in questo percorso.  Sono come immerso continuamente in uno spazio senza tempo dal quale affiorano di volta in volta immagini appartenenti al passato, al presente e al futuro. E' una strana sensazione questa, non potrei descriverti meglio quello che provo quando realizzo un'opera. 


GL: Hai parlato di spazio e tempo condensati, correggimi se sbaglio, una sorta di "ventre della creazione", il luogo dove operi: il recinto sacro del fare, come direbbe Pareyson. Ora ti chiedo: l'opera , una volta uscita dalla "fucina di Vulcano", come si relaziona con lo spazio, quale è il suo rapporto col tempo?

SB: Mentre il tempo, quello orizzontale dell'orologio, sembra scomparire di fronte all'opera, lo spazio si carica di senso e acquista una forma che prima non era visibile. Non è quindi l'opera a subire lo spazio ma lo spazio a dover subire l'opera.  In questa formula lo spazio si modifica in relazione all'intensità dell'opera e quando questa è carica di intensità il tempo cambia direzione spostando il suo asse dal piano orizzontale a quello verticale. Spazio e tempo subiscono quindi una distorsione grazie all'opera d'arte, infatti le opere antiche che sono oggi sotto i nostri occhi continuano a trasmettere, se pur in maniera molto sottile, una "energia" proveniente da uno spazio-tempo che non è il nostro e malgrado tutto esse vivono. Questa è la dimostrazione di come il tempo sia solo una illusione e lo spazio possa essere facilmente modificato dalla volontà dell'uomo.
GL: Come ti poni rispetto alla plurisecolare dialettica tra Forma e Materia? 

SB: Questo è un problema che si affronta "facendo". Costruendo fisicamente l'opera si può capire come "forma e materia" siano intimamente legate tra loro. Alcune volte la materia ci costringe ad affrontare forme inaspettate  , altre volte è la nostra volontà ad appropriarsi della materia per produrre le forme da noi pensate  . Bisogna però conoscere molto bene la profonda natura della materia per dar vita all'opera, altrimenti ci si ritrova in mano un cadavere, tutt'altro che squisito.
GL: Qual'è il significato che attribuisci ai materiali che utilizzi?


SB: Posso dirti di essere spesso colpito dal colore dei materiali: l'oro dell'ottone  , i bruni del legno  , il rosso intenso del gas neon elettrizzato  , i grigi e i neri nella carta fotografica, diventano tutti colori che io inserisco nella mia tavolozza. Inoltre ogni materiale ha una sua energia. La luce che viene riflessa dai materiali arriva al nostro occhio stimolando i centri nervosi e innescando una reazione sottile che modifica il nostro stato d'animo. Per questo utilizzo di volta in volta materiali diversi a seconda dell'opera che devo realizzare.   I materiali non hanno un significato, non rappresentano altro da se, ma evidentemente possono evocare immagini. Questa complessità fatta di pensiero, energia e immagini da vita all'opera d'arte... ma io non ne conosco il segreto, posso solo intuirlo.

GL: A questo punto Stefano mi sembra utile entrare più a fondo nel lavoro, per questo ti vorrei chiedere di parlare di quel nuovo ciclo di opere che stai realizzando basandoti sulla composizione di oggetti che cerchi ed assembli fra loro. 

SB: Questo ciclo di opere di cui ti accennavo in una lettera di alcune settimane fa, non è mai nato o meglio mi sono sempre illuso che potesse nascere. Le opere mi sfuggono dalle mani quasi immediatamente dopo averle realizzate, prendono vita e mi impongono una sorta di distanza. Non riesco ad avvicinarle più se non dopo un certo periodo di tempo che mi permette di liberarmi dal rischio della caduta nello stile. Per me è di vitale importanza spostare sempre il punto di vista per intravedere nuove prospettive così come è importante che l'opera possa essere in grado di spostare il punto di vista dell'osservatore. Nel "Giardino Segreto" che ho realizzato a Spoleto, ho infatti costretto lo spettatore a spostare il proprio punto di vista, e non solo metaforicamente, costringendolo a guardare attraverso una feritoia orizzontale. Ora tu mi dirai che non voglio parlare direttamente dei miei lavori ed è proprio così. Il raccontare agli altri la storia di un'opera crea in me una sorta di disagio: il nostro lavoro si misura sempre nel momento della visione diretta e solo in questo momento le cose parlano di se nella maniera più chiara. In questo silenzio vive l'opera d'arte e rispettandolo riusciremo a preservare l'arte dalla superficialità di ogni indagine teorica.


GL: In alcune tue opere hai usato il neon rosso, è solo una questione cromatica o c'è dell'altro?

SB: La luce rossa prodotta dal gas neon apre secondo me alcune porte nel subconscio. Mi sono sempre sentito attratto da questa tonalità intensa e avvolgente che porta lo spettatore ad immergersi in un altro mondo. Nell'opera esposta al Museo Pecci di Prato ho inserito questa linea di luce rossa in una struttura stereometrica realizzata in metallo, come per riscaldare quel pensiero geometrico freddo e indifferente, con qualcosa di intimamente drammatico.  In questo modo attraverso la compresenza di due opposte sensibilità sono riuscito a dar vita all'opera. Di notte la parete del museo veniva illuminata dal neon rosso, e mentre all'interno tutto era buio fuori la mia opera si accendeva di luce propria. Nel "giardino segreto" di Spoleto invece, il neon trasformava la stanza e gli oggetti nel luogo del pensiero, il luogo ideale del progetto, dove si creano le immagini, un luogo intimo del quale spesso si ha paura e che solo i momenti di grande gioia o dolore riescono a svelare. Anche in sogno abbiamo la sensazione di essere immersi in una luce differente: mi sono sempre chiesto infatti, da dove provenga la luce che illumina i miei sogni.



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